Моцарт и его время

Луцкер Павел

На протяжении всего XVI11 века и в вокальных, и в инструментальных жанрах на всем европейском музыкальном пространстве дело обстояло именно так — любое повторение, простое или репризное, обязано было включать элементы исполнительского варьирования. И Моцарт, обладая исключительным импровизационным даром, в эту практику был погружен — и как исполнитель, и как композитор. Для публикации клавирной Сонаты № 12 (КУ 332/300к) у Ар-тариа он сделал орнаментированную версию второй части, которая в современных изданиях чаще всего публикуется параллельно более простому варианту, записанному в первоначальном автографе. В других случаях бывало, что Моцарт сразу выписывал варьированные повторы, тем самым превращая их из исполнительских в композиторские. Так обстоит дело, например, в Сонате № 7. Вторая часть здесь — простая двухчастная форма, в которой каждый раздел «удвоен», то есть повторен и орнаментирован. Создается впечатление, что мелодические и фактурные узоры, все время усложняющиеся, — главный сюжет, практически единственный композиционный прием и художественная цель этого АпбаШе. Не исключено, что Моцарт ставил и дидактические задачи: дать своей

ученице (Розе Каннабих) пример искусства диминуции.

Но во многих случаях ни о какой дидактике речь не идет. В одном из ранних венских концертов Моцарта — КУ413/ 387а (№ 11, 1782—1783) — вторая часть тоже построена на целенаправленном варьировании. Тема обаятельного и трогательного Ьаг§йеио звучит в экспозиции сперва у оркестра, затем у солиста. С ее первого мотива начинается связующая партия (т. 16—17), затем она появляется в репризе. При этом всякий раз при очередном своем появлении она поражает тонкими мелодическими и гармоническими вариантами. Если учесть, что фактура и оркестровка этой части просты и прозрачны, именно это варьирование становится тем /Но, которое выстраивает композицию, составляет ее внутренний нерв (Примеры 85а, а’, б, б’).

85в [Ьаг^Ьеио]

а

Композиционный прием в качестве /Но можно наблюдать и в целом ряде других моцартовских произведений. Пожалуй, самый яркий пример такого рода — уже упомянутая Соната КУ545 С-биг, названная в первом издании (1805) 8опа(е/асНе. Она действительно проста, но это та моцартовская простота, для постижения которой требуется мудрость особого рода. Эта Соната в последние два века прочно утвердилась в детском педагогическом репертуаре, что, с одной стороны, объяснимо, поскольку в ней нет больших технических сложностей, да и сам композитор предназначал ее для начинающих³. Но есть и другая сторона. Соната КУ545 — удивительное творение, в котором простота приобретает форму «элементарности». Экономия средств и афористичность высказывания в однотемной по своей сути форме доведена до предела, при этом все тематические компоненты представляют то, что можно считать первоэлементами музыкального языка мо-цартовского времени. Все рельефные, мелодически оформленные построения — это вариации трезвучия, которое начинает главную и побочную темы, а также звучит в «сдвиге» побочной партии (т. 1,14,22). Гомофонно-гармонический склад показан здесь в своем «дистиллированном» виде — «альбертиевы фигурации»,

В собственноручном Каталоге Моцарт назвал ее «Маленькая клавирная соната для начинающих». См.: Впе/еОА IV. 3. 68.

КОМПОЗИТОР / «Ыёеп» и <ф1о»

О

д

н

о

о

р

Он

о

д

н

использование аккордов только главных ступеней. Его островки перемежаются виртуозными эпизодами, состоящими опять-таки из основополагающих клавир-ных фигур — сперва гамм (т. 5—10), потом арпеджио (18-21), которые чередуются и в разработке, куда мелодически оформленные построения уже не допущены. Есть в Сонате и элементарная полифония: имитации-переклички, по стилистике напоминающие баховские двухголосные инвенции. Даже среди украшений, обозначенных в нотах, использованы лишь два самых главных для того времени: трель (короткая и длинная) и форшлаг. Сонатная форма просто и одновременно изящно скомпонована. Органично присущая Моцарту рондальность тематического плана выявлена предельно ясно: гармонически устойчивые четырехтакгы чередуются с неустойчивыми связующими и развивающими ходами. Единственный, пожалуй, авангардныйроШе — реприза в субдоминанте, уникальный случай в моцартовской практике. Впрочем, в том, что тематически рельефные построения обозначают гармонические вехи Т — О — 11-8-Т, есть намек на ритурнель-ную форму старого барочного сопсеПо §го880, жанра в моцартовское время уже совсем архаического. Но здесь этот намек воспринимается скорее как игровой прием, вносящий в графические контуры образцового А11е§го толику странности и необычности. Таким образом, эта моцартовская соната напоминает небольшой лексикон по основам музыкальной композиции и исполнительства, «сюжет» о первоэлементах музыки становится ее главным /Но.

Если вернуться к процитированным в начале главы фрагментам из переписки отца и сына Моцартов, становится ясным: все сказанное Вольфгангом об искусстве композиции было далеко от четко сформулированных правил, но при этом касалось вещей для него исключительно важных. Несмотря на то что его композиционная техника

эволюционировала, в своей основе она сохраняла единые принципы. Буквальное повторение Моцарт отвергал, природа его гения была такова, что единое всегда реализовывалось у него в индивидуальных и неповторимых вариантах, было узнаваемо и одновременно поражало оригинальностью. Можно искать и находить устойчивые обороты его музыкального «словаря», обнаруживать композиционные типы, но всякий раз слух будет поражен такой деталью, которая притягивает к себе своей абсолютной неповторимостью, — деталью, от которой захватывает дух, к которой направлено развитие. Какой-то знакомый устойчивый оборот, гармонический или полифонический прием вдруг приобретает важнейшее смысловое или композиционное значение.

Константин Флорос, выступая в дискуссии, посвященной моцартов-скому музыкальному стилю, заметил, что индивидуальный стиль Моцарта невозможно спутать ни с одним другим, потому что достаточно пары тактов, чтобы его опознать³, и был отчасти прав. Действительно, пусть и не столь просто, но музыкальный язык Моцарта узнаваем: такой редкой универсальности жанровых, национально-стилевых истоков, такой мелодико-интонационной концентрации и фактурной пластичности, равновесия диатонически ясных и хроматически осложненных оборотов, такого ритмического разнообразия, синтеза «галантной» и «ученой» манер, такой структурной соразмерности, — музыка послебарочной эпохи не знала. Моцарт сам осознавал, что его тематические «мысли» во многом новы даже тогда, когда они отталкиваются от чужих образцов.

а 1п1ета1юпа1ег Ми81к\лд$$еп5сЬаМ1сНег Коп^гек гит МогаП ДаНг 1991. КошккаЫе. Вадеп-^Леп. ВепсМ, Вй. 1. Ти1гт§, 1993. 5. 194.

Почему Флорос прав лишь отчасти? В стилевой атрибуции, как показывает практика, таятся ловушки. История знает немало случаев, когда авторство было определено неверно, причем отнюдь не только в случае с ранними опытами Моцарта. Еще больше примеров, когда на слух, не зная произведения наверняка, музыку моцартовских современников путали с его собственной: слишком много топосов, общих «слов» и «словосочетаний» включал музыкальный язык того времени. В таком случае, можно ли вообще ставить вопрос о какой-то объективной характеристике индивидуального моцартовского стиля? Как нам представляется, можно, по крайней мере, найти точки отсчета для постановки этого вопроса. Первая — целостное представление о моцартовском творчестве. Для него уже давно найдено ключевое понятие — универсализм, проявляющийся в самых разных формах: в выборе жанров, в том, насколько Моцарт свободно оперировал всем, что к его времени накопило музыкальное искусство и что он смог и захотел усвоить. Такой универсализм не демонстрирует ни один композитор этого времени. Вторая точка отсчета — конкретное произведение. В этом случае аргументы индивидуального можно искать и в характере тематизма — у Моцарта действительно немало излюбленных мелодико-гармонических «моделей» и узнаваемых оборотов. Но не их набор определяет неповторимость моцартовских художественных решений, а то, как они складываются в целое и в чем состоит его композиционное своеобразие, — то есть, в конечном счете, как Шёеп рождают /Но.

Сочинение и запись ^ „– г

...Сочинил я уже все, но еще не записалТворческий процесс — материя чрезвычайно тонкая, размышления о нем основываются, как правило, на более или менее объективных фактах (наброски, эскизы, высказывания самого композитора) и неизбежно субъективных, но все же достоверных свидетельствах тех, кто мог наблюдать художника за работой, общаться с ним. Не является исключением и Моцарт.

Конрад, самый авторитетный на сегодняшний день исследователь проблем, связанных с творческим процессом Моцарта, совершенно справедливо сетует на то, что в этой области все еще бытуют представления, сформированные в начале XIX века. Известное (хотя и недостоверное) «моцартовское письмо к некоему барону», о котором уже шла речь в книге, эти представления, фактически, суммирует. Коротко их можно свести к следующему: Моцарт сочинял «в голове», не прибегая к помощи клавира и не делая нотных заметок (1); произведение возникало сразу как некоторая целостность и в таком законченном виде запечатлевалось у него в памяти (2); нотная запись представляла собой не более чем механический акт, независимый от внешних обстоятельств (3)^ь. Каждое из этих утверждений возникло не на пустом месте и, конечно, не только из-за романтического понимания творчества (тем более — гениального творчества) как явления преимущественно интуитивного и иррационального. Сопоставление и анализ сохранившихся документов позволяет расставить акценты и скорректировать некоторые интерпретации.

а Письмо от 30 декабря 1780 г. — Впе/еОА III. 8. 78. Эту моцартовскую фразу вынес в за

головок своей статьи А. Брилльман: ВпеИтапп Л. «[...] котротеП 151 $сЬоп аПев — аЪег ёезсйпеЬеп посН тсЬг — [...] ». Оебапкеп гиг МогаП 8сЬаГГегше15е. Е1пе ОбегегсЫ // МкСеНивдеп бег т(ета(юпа1еп 8Шип§ МогаПеит.46 .!§, НГ. 3—4. 5.1—32.

Ь Копгаё. 8. 160.

а.

О

н

К

го

О

С

2

О

о

«

н

о

сз

р

о

Р0

н

Пользовался ли Моцарт инструментом во время сочинения? Большинство фактов свидетельствует, что нет. Вряд ли в данном случае стоит сомневаться в рассказе Наннерль, которая еще в детстве запомнила брата сочиняющим за столом. Вот фрагмент из ее воспоминаний, в 1800 году опубликованных в АИуепиепе МимкаШсИе 2еИип%\