Моцарт и его время

Луцкер Павел

е Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта? // Там же. С. 59—64.

Г Там же. С. 61.

8 Там же. С. 63.

II Шо, судя по всему, для Моцарта — столь же важная категория, как и для Леопольда. Однако взгляды на то, какими средствами и как она реализуется в произведении, у отца и сына не во всем совпадали. Это тем более заметно в сравнении с их единодушием в отношении к Шёеп и Оейапкеп (нем. мыслям). В полном согласии с практикой XVIII века оба считали, что тематический материал с равным успехом можно сочинить, а можно заимствовать, оттолкнувшись от чужой идеи. Что же касается согласования тем, тематической драматургии (если использовать современное

понятие), то для Леопольда все это теснейшим образом связано с общепринятым, привычным порядком, правилом, типичным для тех или иных жанров. Для Вольфганга же, как показывает большинство его зрелых опусов,/?/о являлось предметом изобретения, не менее, а может и более, важным, чем создание темы. Именно композиционная нить в первую очередь определяет индивидуальность его произведений даже тогда, когда известны тематические «трамплины», прообразы, «подслушанные» у других мастеров или у себя самого. Поэтому и многотемная сонатная форма, которая воспринимается как важнейший стилевой признак моцартовской музыки, — не что иное, как особая композиционная идея.

Конечно, вряд ли стоит утверждать, что Моцарт сознательно культивировал (или тиражировал) некий тип многотемной сонаты. Судя по всему, профессиональная «рутина» ему была совершенно несвойственна. Он мог воспользоваться своей старой музыкальной мыслью, но практически никогда не повторял У?/о — тематически-композиционный план, предпочитая повторам варианты. Ни одна из клавирных сонат, имеющих более двух тем, не дублирует другую: в О-биг’ной № 8 — зеркальная реприза (уникальный случай); в С-бигной № 10 все три темы имеют ярко выраженную интонационную общность, к тому же в репризе припасен обманный ход — первая побочная начинается не в тонике, как положено, а в доминанте и лишь потом перебирается в основную тональность; о Двенадцатой Р-биг’ной сонате мы уже писали, количество тем в ней — вне конкуренции; Тринадцатая В-бигная — самая уравновешенная и гармоничная «трехтемная» сонатная форма; в с-шо11’ной Сонате № 14 в связующей партии появляется яркая промежуточная тема, затем она, подтверждая свой статус, звучит в разработке в Г-шо11 и вовсе исчезает в репризе; в Р-биг’ной КУ 533 все три темы уже в экспозиции сопровождает интенсивная полифоническая разработка. Так что даже на уровне самых общих принципов тематической организации и в рамках одного «типа» формы у Моцарта господствует вариантность.

То же можно сказать и об излюбленных моцартовских минорных светотенях, которые вносят оттенок меланхолии в самые, казалось бы, безоблачные и радостные мажорные темы. И здесь Моцарт редко когда ходит одними и теми же, когда-либо им уже испробованными и знакомыми путями. Виктор Бобровский, говоря о «мягких наплывах чистой скорби», минорных оборотах внутри мажора, типичных для Моцарта, отметил два возможных сценария: либо минор, появившись на время, уступает место начальному мажору (как в знаменитой побочной партии кларнетового Квинтета А-биг), либо минорная тень завершает мажорную тему (как в главной теме второй части последней моцартовской скрипичной Сонаты КУ526)³. Есть и другие варианты, превращающие минор из ладовой краски в важнейшего участника тематического процесса.

а Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. С. 38—39.

Один из них — «оминоривание» второго предложения мажорной темы в репризе сонатной формы (как, например, в первой части КУ311/284с). Минорные созвучия могут «расшатывать» мажорную тему изнутри, исподволь формируя новую, минорную выразительность — наблюдение Евгении Чигаревой, которое приводит ее к выводу: «Психологическая амбивалентность моцартовского мышления наполняет его мажор ожиданием минора»³.

Лариса Гервер обратила внимание на ту особую роль, которую у Моцарта играют сопоставления мажорного и минорного вариантов тем на расстоянии. В этом случае «минорное превращение, — это окончание краткого, но динамичного “сюжета”, имеющего лишь начало и конец»^ь. Такова судьба практически всех мажорных побочных тем в минорных сонатах — в репризе они звучат в миноре. Эта же логика сохраняется и в тех редких случаях, продолжает автор, когда минорный вариант возникает раньше репризы и тогда в самой репризе тема уже не появляется вовсе. Иными словами, смена лада оказывается для темы фатальной. В качестве примера в статье приведены первая и вторая части клавирной

Сонаты КУ457, где в соответствии с таким сценарием «ведут» себя промежуточная (I часть) и побочная (II часть) темы.

Стоит добавить, что в общий ряд вписывается и финал с-то1Гной Сонаты, в двойной трехчастной форме с ярко выраженными чертами сонатно-сти (аба’Ь’а” + соба)^с. Первый раз побочная и заключительная партии (Ь) звучат в Ез-биг, второй (Ъ’) — в с-то11. Однако есть еще одна дополнительная фабула, которая буквально «сталкивает» тематическое развитие финала с проторенного пути. При повторении рефрена (а’) в нем появляется абсолютно новый материал, новая «идея» — как будто фрагмент оперного речитатива ассотра%па1о в Г-шо11: на фоне мерного движения четвертей в аккомпанементе — мотивы 1а-теп(о и патетические возгласы (т. 146-166):

о

С

О.

О

Н

X

со

О

С

о

о

д

н

о

<и

а

о

РЭ

н

Звучи он в связующей партии экспозиции, в нем не было бы ничего удивительного. Но весь фокус в том, что возникает эта промежуточная тема в репризе! Ее появление не оправдано структурно-функциональной логикой формы, зато имеет глубокий драматургический смысл: именно она оказывается

а Чигарева Е. Свет далекой истины. С. 21.

Ь Кальман (Гервер) Л. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма. Сб. статей. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. С. 131—32. с С точки зрения старой немецкой теории — так называемая вторая форма рондо (с двумя темами).

ГГ)

гг,

тем «сценическим жестом», после которого минорная тень накрывает весь тема-тизм финала, ранее звучавший в мажоре (и побочную, и заключительную тему). Появление этого минорного эпизода вызывает отдаленную ассоциацию с ролью оперных вестников, повествующих о роковых событиях. Эта ассоциация становится еще более оправданной при последнем проведении рефрена. Моцарт и здесь припас совершенно оригинальный ход: от начального периода остались одни «обломки», рефрен гармонически и структурно разомкнут, как будто снова готовит репризу, однако Г-тоИ’ная тема на этот раз окончательно пресекает развитие, приводя к коде с ее едва ли не самым мрачным у Моцарта имперсональ-ным образом. Уникальное музыкально-драматургическое и композиционное решение —.///о — оказывается присущим всей с-то11’ной Сонате.

Сюжет в финале клавирного Концерта б-то11 КУ466 столь же оригинален, хотя по развязке — прямо противоположный. В этом рондо, так же как и в финале с-то11’ной Сонаты, немало отклонений от более-менее привычного облика этой формы в то время. Некоторые из них кажутся исключительно мо-цартовским изобретением. Например — наличие двух тем в рефрене: основной и как бы дополнительной, которая является вариантом сольной главной темы из первой части. И конечно, особую роль приобретают метаморфозы Р-биг’ной темы, появившейся в заключительной партии финала:

Она близка «Романсу», средней части Концерта, но звучит более беззаботно и радостно. Во втором эпизоде она, как и следовало ожидать, проходит в б-то11, оживленном небольшими вкраплениями Б-биг (т. 304—305 и 312—313). На этом ее роль могла бы закончиться, реализовав типичную для Моцарта ладовую фабулу «из мажора — в минор». Однако композитор избирает иной путь: строит на ней коду, причем не в б-то11, как можно было ожидать, учитывая общий характер концерта, а в Б-биг. Тема не только возвращает себе первоначальный ладовый колорит и празднично-веселое настроение, но звучит с оттенком откровенного буффонного хулиганства. Ее незатейливая мелодия вдруг прерывается комическими фанфарами двух валторн и труб, создавая подобие перепалки в комическом оперном финале: