Моцарт и его время

Луцкер Павел

40

1/Э

Такие фабулы, когда действие разворачивается параллельно основным, «облигатным» музыкально-тематическим процессам, — одно из характерных качеств моцартовского стиля. В них проявляется виртуозная работа с деталью, которую считают примечательным достоинством его композиционной техники. Мотивы, фактурные фигурки, гармонические обороты и даже компоненты музыкального языка — диатоника и хроматика, мажор и минор, гармония и мелодия — могут выступать в роли своеобразных «персонажей», взаимодействуя друг с другом и рождая свои драматургические линии. Как правило, в этом случае уже в теме намечается некая оппозиция, двойственность, получающая в дальнейшем развитие и приводящая к определенному результату.

Первая часть клавирной Сонаты КУ330/300Н — пожалуй, самое жизнерадостное моцартовское А11е§го, написанное в С-с1иг. От а-то1Гной — соседней в ряду клавирных сонат —

ее отделяет около пяти лет, и хотя Эйнштейн усмотрел в начальных темах обеих сонат некоторое сходство³, по общему характеру они — антиподы. С-диг’ное А11е§го звенит и переливается в обилии репетиций и бриллиантовых колоратур. У Гервер эта часть вызвала ассоциации с колокольчиками «Волшебной флейты»^ь, Эйнштейн назвал ее «очаровательной», Рампе добавил характеристику «наивная», вспоминая о тех определениях, которые давали тональности С-ёиг в XVIII веке^с. Близость тем экспозиции друг другу, незначительные вариационные изменения в репризе, равной по протяженности экспозиции, подчеркивают стройность и прозрачность формы. Но чистота этой пронизанной солнечным светом музыки таит в себе и некоторые оттенки. В главной теме есть мотив — всего один! — нарушающий абсолютное господство простейшей диатоники. Среди гамм и ломаных арпеджио, сквозь звон резонирующих друг другу звуков до и соль пробилась хроматическая интонация — восходящее задержание к III ступени, крошечный «вздох», намек, отголосок чувствительного стиля. У кого-нибудь другого он мог бы так и остаться незначительной деталью, формальным украшением несовершенной каденции, но не у Моцарта. Зерно «проросло» в первой побочной теме: к малой секунде сИк—е добавилась еще две С18—<3

иа Эйнштейн. С. 239.

Ь Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10 (КУ 330) и 13 (КУ 333). С. 94.

с Яатре 8. МогаНе С1ау1егти51к. К1ап§\уе11 ипё Аи1ТиЬгипё$ргах15. $. 254.

г-

ГГ

КОМПОЗИТОР / «Мёеп» и <ф1о>.

О

Д

н

о

Он

О

д

н

(т. 19—20, 23—24) и §18—а (т. 32), во второй теме побочной партии хроматические ходы артикулированы еще более подчеркнуто. Что дальше?

Разработка в этом А11е§го — одна из тех, где темы экспозиции практически не затронуты и в этом смысле не разработаны. Даже зная о том, что Моцарт в сонатной форме долгое время предпочитал краткие разработки, которые отнюдь не всегда содержали мотивный анализ тематизма по образцу, например, гайдновских, индифферентность этой разработки к материалу экспозиции кажется даже несколько демонстративной. Зато ее выпадение из основного тематического сюжета компенсировано поразительным по интенсивности развитием дополнительной фабулы. Хроматические светотени полностью видоизменили монохромный диатонический колорит, заданный в начале. Новая тема, с которой начинается разработка, расцвечена малосекун-довыми задержаниями и опеваниями, чувствительными вздохами. Рождается мелодия широкого дыхания, способная поспорить с лучшими моцартовски-ми ариями атогозо. Взволнованные синкопы, всегда связанные у Моцарта с моментами особой лирической экспрессии, ритм, заставляющий вспомнить об арии Бельмонта, где «бьется сердце» (она написана, по-видимому, незадолго до этой Сонаты), — все это создает поразительный эффект. Как будто взгляд изменил свое направление и вместо созерцания ясного гармоничного мира обратился внутрь души, охваченной трепетом и смятением. Отголоски этого смятения звучат, но уже умиротворенно, и в коде — разделе, который в начальных А11е§п моцартовских клавирных сонат встречается не столь уж часто. Виртуозная соната, начавшись на/, закончилась мягкимр с заботливо выписанным выразительным сгезсепйо и экспрессивными ф. Исходная гармония восстановлена, но она более сложна, чем это виделось поначалу, и далека от первозданной наивности.

Весь этот интонационный сюжет развертывается не на «первом плане» сонатной композиции. Он составляет как бы факультативную, дополнительную линию, но в конечном счете приобретает важнейшее смысловое значение. Оппозиция диатоники и хроматики стала в нем музыкальным выражением образного контраста.

РИо начального А11е§го О-йиг’ной Сонаты КУ311/284с тоже можно считать совершенно оригинальным. Эйнштейн считал эту сонату, созданную в Мангейме в 1777 году, «близнецом» С-ёиг’ной КУ309/284Ъ^а. Обе первые части, по его мнению, отличает чисто инструментальный блеск, они трактованы в концертном плане. Близки по характеру и медленные части, в них обеих можно при желании усмотреть портрет «малютки Розы Каннабих». Тем не менее композиционная «нить» в них совершенно разная. В КУ309/284Ь (№ 7) развертывается уже

знакомая фабула «мажор и минор»; свою особую «судьбу» приобретает здесь второй, женственно-грациозный элемент главной темы (т. 3—7). Уже в экспозиции, во втором предложении он варьирован и включает отклонения в ё-то11 и Р-ёиг (т. 10—14). В разработке же, где он проводится в паре с первым, героическим и мужественным элементом и оба звучат в миноре, лирика становится более экспрессивной, «ламентозной», а героика — более драматичной. Как результат, в репризе второе предложение темы звучит в с-то11. При этом лирический

Эйнштейн. С. 238. В одной формальной детали ученый ошибся — в Сонате О-биг действительно реприза зеркальная, тогда как в С-с1иг’ной, где, по его мнению, материал главной темы первой части повторяется только в коде, на самом деле реприза вполне обычна.

тон и уровень экспрессии, достигнутые в разработке, значительно превышены, и первоначальный образ темы изменился почти до неузнаваемости.

Совсем иначе развертываются события в Сонате Э-биг (№ 8). Учитывая, что Моцарт, повторяя что-либо, редко обходится без изменений, нельзя оставить без внимания одну из мельчайших гармонических деталей: кадансо-вый оборот между двумя заключительными отыгрышами в конце экспозиции и, соответственно, репризы. В первом случае бравурные пассажи, сменяемые мягким галантным реверансом, разграничивает полная совершенная каденция (т. 37), во втором — прерванная (т. 110):

84а [АИезго соп $р!п(о]

Чем вызвана такая замена? Вряд ли она случайна. Правда, обе упомянутые фигуры представляют собой, на первый взгляд, типичные «общие места» заключительных оборотов и в силу этого не претендуют на какую-либо индивидуальность. Но соединение встык двух столь контрастных «кусочков» — тихий кадансовый оборот после трехкратных шумных — смотрится в заключительной партии не вполне ординарно. Тем более удивительны метаморфозы, произошедшие с ним в разработке. Ее основной раздел посвящен интенсивному развитию именно этого финального мотива. В иерархии музыкальных топосов проходной песенно-танцевальный кадансовый реверанс поднимается на несколько ступеней, попадая в сферу стилистики 8Шгт ипс! Бгащ со всеми ее атрибутами — минор, переклички и тремоло в фактуре, характерные уменьшенные септаккорды. При этом ничего другого, более значительного, в разработке не происходит³.

Первые результаты развития ощутимы в побочной теме, начинающей зеркальную репризу. Ее второе предложение звучит в миноре, хотя тема (в отличие от главной партии С-биг’ной Сонаты № 7) в разработке осталась вообще незатронутой. Тем не менее ладовое превращение в данном случае воспринимается как следствие предшествующего развития: минорные «бури» в разработке, охватившие кадансовый мотив, повлияли и на тему, к чьей сфере он, без сомнения, принадлежал. И наконец — окончание репризы, финальная точка в развертывании фабулы. Завершение группы из трех шумных кадансов прерванным вместо полного — знак того, что ранее разделенное теперь соединено. Не случайно, по-видимому, сам Моцарт подчеркнул его арпеджио — единственным в этой части подобным украшением. Тем самым, казалось бы, чисто служебный заключитель-

После двух мотивов-вопросов (т. 55—56) звучит вторая побочная тема практически в неизменном виде (в тональности С-с1иг), а затем связуюше-предыктовый ход к репризе.

КОМПОЗИТОР / «Шёеп» и ф1о»

о

со

н

о

О⁴

Он

о

со

н

ный мотив-реверанс превратился, фактически, в равноправного участника сюжета, более того — едва ли не в главное действующее лицо сонатного А11е§го.

Описание интонационно-тематических процессов, происходящих на композиционном микроуровне, не случайно потребовало привлечения понятий из сферы театра. Ассоциации тут, как правило, очень прозрачны и еще раз демонстрируют органичную связь моцартовской инструментальной музыки с оперой. Однако сфера моцартовских композиционных находок отнюдь не ограничивается такого рода «театрализованными» фабулами. Существует немало случаев, когда на «втором плане» тематической драматургии решаются другие задачи, не несущие ассоциативно-семантическлй нагрузки. В принципе, ап сотЫпаЮпа — как раз из разряда именно такой чисто звуковой, не отягченной семантикой игры, виртуозного композиторского мастерства, доведенного Моцартом до пределов совершенства. И вариации, которые как цикл могли служить полем для развертывания разнообразных «фабул» (об этом речь шла в предыдущей главе), тоже часто выступали в роли затейливого и изощренного, но при этом чисто фактурного приема, разнообразя повторения тем в рондо или песенной форме. Главными интонационными событиями, за которыми в этом случае следит слух, становятся не преобразования мотивов, не музыкально-образные противопоставления, а изобретательность в орнаментировании неизменной по сути темы. На этой основе вырастали подчас также вполне разветвленные, но гораздо менее семантизированные фабулы.