Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

а См. комментарии Саквы в.Аберт II, 1. С. 437—438.

Ь К аргументам в пользу моцартовского авторства, изложенным Саквой, можно добавить

наличие медленной вариации, присутствующей у Моцарта фактически во всех вариационных циклах и нетипичной для других композиторов.

с См. сноску Ь 440 и сноску.

6 Песня взята из зингшпиля /)/е Vегёеск1еп ЗасНеп («Скрытые вещи»), увидевшего свет на

сцене театра Ауф дер Виден 26 сентября 1789 п, второго из серии зингшпилей Шиканедера о глупом садовнике Антоне.

ный сюжет взаимоотношений виртуоза-солиста и строптивого аккомпаниатора. В первых пяти

вариациях «солист» высказывается со все большим виртуозным блеском, его каденция, занимавшая в теме один такт, в вариациях вырастает до четырех и даже восьми тактов. «Аккомпаниатор», имеющий свое яо1о, свою «тему», первоначально варьирует ее крайне скромно, затем (3-я вариация) вносит в нее контраст, решает блеснуть бравурным пассажем (4-я вариация) и, наконец, вступает в настоящий спор с «солистом». В 6-й вариации соседствуют мажорное вступление и минорная тема, в 7-й вариации — быстрое вступление и тема в медленном темпе, почти исчезнувшая под грузом роскошных украшений. Апогея спор достигает в заключение финальной вариации: «аккомпаниатор» то никак не может попасть в нужную тональность, то вмешивается в проведение основной темы и, наконец, заканчивает в гордом одиночестве, продемонстрировав напоследок изящную имитацию основного мотива вступления в обращении.

Предметом игры в данном случае оказываются не столько детали музыкального текста, сколько сам жанр вариаций, одна из форм музицирования и даже определенный феномен музыкальной культуры.

Чем была игра для Моцарта? В жизни она служила для развлечения и отдыха, приносила радость, будила азарт. А кроме того, тренировала ум и давала пищу для остроумия. Искать прямых соответствий между конкретными житейскими событиями и творчеством у Моцарта не стоит (и слава Богу, как заметил Эйнштейн). Но в его художественном мышлении, в композиционной технике, в том, как страстно он отдавался музыкальной фантазии, как свободно и артистически непринужденно импровизировал, насколько был изобретателен в создании новых музыкальных идей и их развитии, остроумен и быстр в своих реакциях, — дух игры ясно ощутим.

«Мёеп» и «Шо» „ ,

' «Я сомневаюсь, есть ли у нее также способности к композиции,

особенно в том, что касается мыслей — Шёеп»‘. Рассказ о музыкальных занятиях с дочерью герцога де Гина (Париж, 1778) цитируют часто, обычно когда речь заходит о Моцарте-педагоге. Но эти высказывания не менее важны и с точки зрения представлений о композиции. «Если у нее так и не появятся идеи или мысли, то, Бог судья, я их ей дать не смогу»; [...] «у нее нет вовсе никаких мыслей»6. Что в данном случае имеется в виду под «мыслями» и «идеями»? Скорее всего — музыкальные темы, хотя слово «тема» Моцарт ни разу в своих письмах не употребил. Леопольд, наставляя сына, наделяет эти понятия тем же смыслом: «Ты хочешь, чтобы она сама уже могла записать свои мысли, ты полагаешь, что все люди столь же гениальны, как ты? [...] У нее хорошая память. Ей Ыеп! Пусть украдет или, — вежливо — сделает аппликацию»0.

«Хорошая композиция, порядок, И/Но — то, что отличает мастера от портача даже в мелочах»*. II/Но — еще один «термин», употребленный Леопольдом и, по-видимому, хорошо известный его сыну. Шо (ит. нить) — определяет

а Письмо от 14 мая 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 356.

Ь 1Ы<1. 5. 357.

с Письмо от 28 мая 1778 г. — Впе/еСА И. 5. 364—365. д Письмо от 13 августа 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 444.

Г--

тТ

тГ

о.

го

а>

Он

связность

всех разделов формы, выраженную в логике гармонического и естественности мелодического развития: Леопольд противопоставил композиции с хорошо выраженной «нитью» таким, в которых гармония слишком искусна, а мелодия сложно разработана. Эйнштейн, одним из первых обратив внимание на это понятие, трактовал его как органичное развитие идей и мыслей, вытекающих одна из другой3. Вольфганг ни разу о /Но не писал. Однако отцовские мысли явно были ему близки. О том, что гармонические «шатания» во флейтовом Концерте Ф. X. Графа он оценивал как «неестественные», уже было упомянутоь. Высказываясь по поводу мессы столь нелюбимого им аббата Фоглера, Моцарт опять-таки обращает внимание на качество построения композиции:

> Я слышу тему, которая недурна.– --Да, но остается она недурной

недолго, так как скоро становится– --красивой ? Спаси Бог!– -

плохой и очень. И причин тому две или три, а именно, едва эта мысль начата, тут же появляется другая и портит ее; или окончание ее не так естественно, чтобы быть хорошим. Или она появляется не в нужном месте. Или, наконец, она погублена плохой инструментовкой.

Иными словами, важным с точки зрения хорошей композиции для Моцарта оказывается расположение тем в форме и естественное членение композиции, качество тематической работы, логика гармонических связей и правильно выбранное инструментальное решение. В принципе, все это хорошо вписывается и в наши сегодняшние представления о классической форме. Ну а что такое плохая композиция, он сам продемонстрировал в своем знаменитом шуточном Секстете КУ 522.

Если примерить сказанное обоими Моцартами к опусам самого Вольфганга, то возникает поразительный эффект. То, что касается структурной и функциональной сторон композиции, а также инструментовки, не рождает каких-либо вопросов. Однако гармоническая техника уже требует оговорок. Нельзя сказать, чтобы во всех случаях Моцарт придерживался той меры, которую сам требовал от Графа. И тем более тех пределов сложности, которые имел в виду Леопольд, призывая сына написать что-то «короткое, легкое и популярное», в чем нет «непонятных искусных гармоний»11. Конечно, многое зависело от конкретных обстоятельств. Но даже если обратиться к концерту — жанру, рассчитанному на публичное исполнение, который, по определению самого Моцарта, должен был быть внятен «незна-токам», — то и здесь все обстоит не так просто. Конечно, его флейтовые концерты (КУ313, 314 — 1778) никаких изощренных гармонических премудростей не содержат. Да и в зальцбургских, венских клавирных до КУ451 (1784), а также в с1-шо1Гном КУ466, С-биг’ном КУ467, А-биг’ном КУ488 — Моцарт, как правило, избегает слишком дробного тонального плана, ограничиваясь несколькими эффектными и яркими «шагами», уводившими более или менее далеко от основного тона.

Но, скажем, в О-биг’ном Концерте КУ453 разработка первой части демонстрирует как раз то, за что Моцарт упрекал Графа. Тональности меняются в ней очень часто: в 45 тактах — 11 раз, в том числе образуя две эллиптиче-

а Эйнштейн. С. 129.

Ь См. с. 438 наст, изд., а также письмо от 14 октября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 56.

с Письмо от 20 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 8. 135.

д Письмо от 13 августа 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 444.

чф

ТТ ские цепочки. И конечно, сверхинтенсивна в тональном отношении разработка в первой части последнего клавирного Концерта К\ 5^5 (В-с1иг) — настоящий гармонический лабиринт. Она начинается с неожиданной и яркой модуляции из Р-биг в Н-то11 (!), после чего следует череда тональностей . причем практически все показаны бегло, иногда только своими доминантами На фоне этой разработки как-то даже неловко всерьез рассуждать о каком-либо принципиальном гармоническом новаторстве романтиков. Еще долго музыкальная композиция будет «дорастать» до таких смелых решений.