Моцарт и его время
Шрифт:
Как же соотнести эти разработки с моцартовской критикой Концерта Графа? По-видимому, дело вовсе не в том, сколько тональностей использовано и как быстро одно отклонение следует за другим. Ясно, что «шагать» по тональностям можно с умением профессионала средней руки, а можно, подобно Моцарту, превратить сложность гармонического развития в особый прием, доведя ее до тех границ, о которых ни его отец, ни большинство современников, в том числе и знатоков-профессионалов, вряд ли могли помыслить. В разработке последнего клавирного Концерта не были нарушены принятые в то время правила: уходить можно было в любые далекие тональности, не закрепляя их каденциямиь.
Тем не менее даже в этом случае Моцарт не нарушил органического единства целого. Сложность гармонического развития в разработке его последнего клавирного Концерта (которая, к слову сказать, не исчерпывается тональным планом, а выражена и в интенсивной тематической работе и, как обычно в его поздних опусах, в изысканной имитационно-канонической технике) создает лишь один из полюсов общей композиции. На другом — простая, особенно в сравнении с большинством венских концертов Моцарта, экспозиция. В ней, правда, есть ладовая светотень (первая побочная тема в минорной доминанте), но этот сюжет уже очень узнаваем и вряд ли его можно отнести к неожиданным. Фактура тут проста и прозрачна, духовые использованы весьма скупо. Крайние и средняя части сонатного АИе^го — это разные миры, совершенно разные взгляды на один и тот же предмет: один ясный и в чем-то даже по-детски наивный, второй — отягченный рефлексией, в одном преобладает утвердительная интонация, другой омрачен неразрешимыми вопросами. «Простое» и «сложное» уравновешивают друг друга, создавая гармонию высшего порядка.
Такое же и, может быть, даже более выраженное разграничение «простого» и «сложного» можно увидеть и в моцартовском шестичастном Трио-дивертисменте Ез-биг КУ563 (1788)а. Экспозиция первой части безмятежна и светла: и первая тема, в которой напевная мелодия, звучащая зоПо уосе, оттенена шумными виртуозными пассажами, и вторая — согласный негромкий
а Ь-шоЛ, С-с1иг, с-шо11, Ез-с1иг, ез-тоИ, цепь доминант к Н-<Зиг, Аз-биг, Г-то11, §-то11; секвенция с-то11, Г-тоП, В-с1иг; с-то11, §-то11, (1-тоИ.
Ь Кириллина Л. Бетховен и теория музыки его времени // Музыка барокко и классицизма.
Сб. статей ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. С. 156. с Констанца уже через много лет после смерти Моцарта вспоминала, что во время работы
он, утомившись, просил Зюсмайера записывать: «Так Зюсмайер получал настоящие уроки от Моцарта. И я слышала, как часто он говорил Зюсмайеру: „Эй не стой как баран перед новыми воротами; ты еще долго этого не поймешь11, — брал перо и писал сам». См.: Письмо к М. Штадлеру от 31 мая 1827 г — Впе/еСА IV. 8. 491,
6 Он был написан для Пухберга, моцартовского друга и кредитора.
О'
"?Т
а.
О
н
3
го
О
с
2
О
*
о
д
н
о
а>
&
Л
О
д
н
дуэт скрипки и виолончели, чьи голоса далеко отстоят друг от друга, охватывая неожиданно широкое, полное воздуха пространство в полторы октавы. В разработке (уже
И здесь использована та же, что и в Концерте, «тяжелая артиллерия» разнообразных приемов — эллиптические ряды, двух- и трехголосные канонические секвенции (в том числе с удвоениями и обращениями темы — да еще и второго разряда — т. 88-91).
Эйнштейн с полным основанием считал, что мало какая из разработок Моцарта по серьезности может сравниться с этой3. Да и весь Дивертисмент в целом построен на контрасте частей «простых» (оба менуэта, финал и вариации) и «сложных» — начального АПе^го и Аба§ю.
Если обратиться к тематической работе у Моцарта, то противоречие между словами, которыми он аттестовал подход Фоглера в мессе, и его собственной техникой может показаться еще более очевидным, чем в случае с Концертом Графа. С одной стороны, следуя Моцарту, плохо, если одна мысль, едва начавшись, тут же сменяется другой. С другой — прекрасно известно, что неистощимая музыкальная фантазия, тематическая изобретательность и, как следствие, многотемность составляют одну из характернейших примет собственного моцартовского стиля. Одним
а Эйнштейн. С. 190.
из первых тезис об избыточном разнообразии его тематизма сформулировал еще Дитгерсдорф, когда в беседе с Иосифом II (приведенной в собственном «Жизнеописании») высказал свое мнение о моцартовской композиции:
> Он, бесспорно, один из самых оригинальных гениев, и я до сих пор не знаю никого, кто обладал бы таким богатством музыкальных мыслей. Мне бы хотелось, чтобы он не был так расточителен. Он не дает слушателю перевести дух, только захочешь обдумать одну прекрасную идею, тут же, вытесняя ее, следует другая, еще более великолепная, и так продолжается все время, так что в конце память не может удержать ни одну из этих красот“.
Менее известна, но сходна с этой и характеристика, данная известным немецким композитором и теоретиком И. Ф. Рейхардтом в заметке о постановке «Дон Жуана» в Берлине (1791):
> Беспрерывно, без малейшей передышки тебя ведут от одной мысли к другой, так что успеваешь только удивляться, и даже напрягая все свои силы, едва ли можешь охватить все красоты, что преподнесены твоей душе. Однако единственное, в чем можно упрекнуть композитора, — это слишком большое совершенство11.
Оценку Диттерсдорфа многократно впоследствии цитировали. Появлялись и новые определения. Так, писали о «кусочках», из которых, словно мозаика, складываются у Моцарта многие темы и разделы формы (Аберт, Чичерин), о свободном присоединении одного «мелодического цветка» к другому (Эйнштейн), об особой роли постоянно возникающих добавочных тематических импульсов и общей тенденции к обновлению (Бобровский), о разнообразных по материалу построениях, которые нередко без видимой связи располагаются одно за другим (Конрад)с.