Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

а Письмо от 31 октября 1783 г. — Впе/еСА III. 8. 291.

Ь ОеШзсНОок, 5. 198.

с ОеШвскВок. 5. 411.

6 Нимечек. С. 40. О том, какая еще симфония имеется в виду, кроме «Пражской», исследователи спорят. Нимечек во втором издании своей книги упомянул о какой-то симфонии Ез-ёиг, но, конечно, это не могла быть знаменитая 39-я, к тому времени еше не написанная. Если Нимечек не ошибается, то речь может идти только о КУ 132 или 184/161а, созданных в Зальцбурге. Заслав предположил, что Нимечек просто перепутал тональности и в Праге прозвучала «Парижская» или «Линцская» симфония. См.: 7.а$1ау>\ Р. 412.

«/“1

а:

со

0 С X

з:

1 *

еГ

>»

2 X

е*

иа

со

«=;

ОС

сл

а.

ой

а.

рр

1786

года, когда о поездке в Прагу, состоявшейся во второй декаде января — начале февраля 1787-го, речи еще не было. Скорее всего, как считается, он мог готовить ее к концертам во время Адвента в казино Траттнераа. Уже в наше время выяснились дополнительные детали: финал Симфонии был создан гораздо раньше — приблизительно за 9 месяцев до даты, проставленной в Указателе, то есть в самом конце зимы или в начале весны 1786 года, когда шла работа над «Свадьбой Фигаро»ь. Почему Моцарт начал писать Симфонию с конца?

Предположительно ход событий таков. Первоначально Моцарт планировал просто переделать свою раннюю, «Парижскую» симфонию (1778), дописав к ней новый финал. Не исключено, что исполнить этот ее вариант он хотел в каком-нибудь пасхальном концерте. Иными словами, отнесся к ней как к произведению сугубо окказиональному и проходному, для чего в период интенсивной работы над «Свадьбой» казалось вполне достаточным переработать и обновить старое парижское сочинение. К слову сказать, финал «Пражской» действительно имеет со своим французским предшественником очевидное родство. Помимо общей тональности О-биг и двудольного метра — тихое, нетипичное для симфонического финала начало и сходная по мелодическому контуру первая фраза. Однако в дальнейшем композитор отказался от первоначальной затеи0. Он добавил к финалу две новые части. Почему? Какие-либо — даже косвенные — намеки в имеющихся документах отсутствуют. Но к ответу может приблизить сама «Пражская» и то, как она относится к предшествующему симфоническому опыту Моцарта.

Так же как «Парижская», «Линцская», да и все поздние, это «большая» симфония — и из-за оркестрового состава (с трубами и литаврами), и из-за размера. Первые части этих опусов практически на треть превышают, например, начальное А11е§го А-биг’ной Симфонии КУ 201/186а (1774), одной из вершин моцартовской инструментальной музыки зальцбургского периода, и приближаются по протяженности к первым частям триады симфоний 1788 года. Однако между шестью монументальными опусами существуют различия. В «Пражской» — как и в «Парижской», но в отличие от всех остальных поздних симфоний — всего три части, то есть оба цикла выполнены не по венскому, а по итальянскому образцу1. Другие различия касаются, прежде всего, композиционной техники, которая, в свою очередь, в той или иной степени зависела от изменений моцартовского отношения к самому жанру.

Париж впервые дал Моцарту возможность работать с первоклассным оркестром, открывшим перед ним совершенно новые в сравнении с Зальцбургом возможности. В Линце и, тем более, в Вене, где исполнялась Симфония КУ 425, оркестровые силы были не менее внушительными. Наверное, поэтому

а 2ш\аж. Р. 412.

Ь Тузоп. Р. 21. Финал «Пражской» симфонии записан на той же бумаге, что последние два

акта

оперы.

с 1Ыс1. Р. 22. В 1978 г. на аукционе «Сотби» был продан автограф партии трубы-кларино из

«Парижской» симфонии, записанный на бумаге, которой Моцарт пользовался в Вене в конце 1786 г. По мнению Тайсона, это может означать, что еше в конце 1786-го Моцарт рассчитывал исполнять раннюю симфонию либо в Вене, либо в Праге, для чего и восстановил утерянную по каким-то причинам партию.

б Эйнштейн считает причиной появления «симфонии без менуэта» то. что «в суще

ствующих трех частях композитор сказал все, что можно и нужно было сказать». См.: Эйнштейн. С. 228. Заметим, что трехчастные симфонии в то время встречались и у других венских композиторов, например у Кожелуха.

камерная в своей основе концепция зальцбургских симфоний здесь сменилась более масштабной. По крайней мере, в оркестровой технике обеих симфоний немало общего. Это и прекрасно сбалансированные 1иШ — то в виде могучих унисонов, напоминающих о приеме, типичном для Глюка, то в виде блестящих праздничных отыгрышей или резких аккордов-акцентов всего оркестра. Это и яркие контрасты шШ и более разреженной фактуры, функциональная дифференциация групп оркестра и постоянный обмен этими функциями (мелодический голос, контрапункт к нему, фигурационный аккомпанемент, педаль и проч.). Это и оркестровое варьирование, разнообразные дублировки струнных и духовых, придающие мелодическим фразам различные оттенки. При том, что в «Парижской» Моцарт опирался на итальянские образцы и симфонии Кристиана Баха, а в «Линцской», скорее, на опыт Йозефа Гайдна, в обеих слышны отголоски симфонии как символической вступительной «фанфары». В первых частях и финалах рельефные темы вздымаются небольшими островками над потоком шумных и энергичных пассажей и гамм, тех «организованных шумов», о которых уже шла речь в нашей книге3. «Парижская» и «Линцская» симфонии, при всей отточенности композиции, — это, прежде всего, эффектные оркестровые пьесы «орнаментального» характера. И Моцарта, если судить по его письмам к отцу из Парижа, эта сторона композиции чрезвычайно заботила.

Что же произошло в 1786-м? «Пражская» обозначила принципиально новый шаг в эволюции симфонии у Моцарта и, может быть, жанра в целом. От «Парижской» ее отделяют восемь лет, от «Линцской» — три. Для симфонии у Моцарта эти годы нельзя назвать особо плодотворными. После «Линцской» вообще наступило молчание, если не считать увертюр к «Директору театра» и «Свадьбе Фигаро». Тем не менее техника композиции и оркестровки в «Пражской» радикально иная, чем в предыдущих больших симфониях.

Прежде всего, она поражает обилием музыкальных идей, событиями насыщены все стадии композиции. Тематическая плотность чрезвычайно высока как по горизонтали, когда слух едва успевает следить за появлением новых мотивов и их видоизменениями, так и по вертикали, где самостоятельные, значимые мотивы и фразы наслаиваются друг на друга, создавая сложнейшую политемати-ческую фактуру. Самый яркий пример нового симфонического стиля — гениальная главная партия первой части. То, что начиналось как мелодия, оказывается фоном, а из скромной фоновой пульсации первых скрипок вырывается мелодия, похожая на тему увертюры к «Волшебной флейте», потом к этому сочетанию гобой добавляет новый контрапункт. Монохромное звучание струнных сменяется бодрым отыгрышем Нагтотетиык, а виртуозная фигурка превращается в звено ученой канонической секвенции. И все это на протяжении каких-то трех десятков тактов. Такого изобилия идей моцартовская симфония раньше не знала. В А11е§го «Пражской» лишь шумные предыкты напоминают о прежней концепции оживленной симфонии-увертюры. Не было у Моцарта ранее и такой тематически и полифонически насыщенной разработки, как здесь. Не случайно, по-видимому, он заранее тщательно опробовал контрапунктические соединения6.

Яркие тематические контрасты — то, что придает масштаб выражению и во второй части. Песенная главная тема с ее секстовым удвоением в ме-

См. с. 190—191 наст. изл.

Эти наброски, ксчастью, сохранились. См.: 1^МА IV, \% 11, Вб. 8. 8. 122—125.

Г-

ПРИДВОРНЫЙ КАММЕК-КОМР081ТЕ11К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ / Казус трех последних симфоний