Моцарт и его время
Шрифт:
1786 года и практически наверняка изучал в 1787-м, когда они были опубликованы у Артариа. Издатель расположил их в порядке, который сохраняется до сегодняшнего дня: ш С, §, Ек, В, Б, А, хотя сам Гайдн первоначально предполагал иной. Так или иначе, но тональности симфоний Моцарта 1788 года совпадают с первыми тремя гайдновскими — Ек, § и С. Причем, как и у Гайдна, Ек-биг’ная имеет медленное вступление, а С-йиг’ная и §-то1Гная — нет. Не исключено, что Моцарт мог задумать некую парную серию к симфониям почитаемого им друга, подобно тому как дважды сочинял ответные серии струнных квартетов. В том же
1787 году опубликовал в собственном издательстве три свои симфонии и Кожелух (в том числе и известную §-то1Гную), которые пользовались спросом. Хотя к тому времени Моцарту удалось издать только несколько своих симфоний, прежде всего «Парижскую» (у Зибера) и «Хаффнер» (у Артарии), он
Можно ли считать последние моцартовские симфонии циклом? С одной стороны, вряд ли стоит усматривать в любой серии произведений XVIII века некий единый замысел. Но то, что они были написаны в очень сжатое время, а также имеют определенное стилевое сходство, свидетельствует о многом. Так же, как позднее «Лондонские» симфонии Гайдна, моцартовские симфонии 1788 года — это своеобразная штта зиттагит инструментальной музыки XVIII века, как точно подметил Роббинс Лэндон, — это взгляд на Моцарта-композитора как бы с высоты птичьего полета11.
Триада последних симфоний Моцарта разительно отличается от тех произведений, которые могли послужить ему «трамплином» или образ-
а 1ЬШ. 5. 344.
Ь ЯтсИег Ь. .1о$ерН Науёп ипё зете 2еП. 5. 309—310.
с Симфонии, как и квартеты, в то время издавались в виде партий, печатать партитуры
начали только в 1800-е гг. Рекламируя первое издание партитуры моцартовского «Юпитера» (1828) издательство Брейткопфа и Гертеля подчеркивало, что «еще 25 лет назад не было такой прекрасной возможности для изучения симфоний и квартетов, как теперь». См.: Кип%е 5. МогаП. 1ирйег-5тГоте // Ме1з1епА,егке дег Ми$Пс. НГ. 50. МйпсНеп, 1988.
8. 132-133.
с1 ЯоЬЬтз ЬапАоп Н. С. МогаП. ТЬе Оо1ёеп Уеагз. 198.
цом. В том числе и самая «гайдновская» из них — Ев-биг’ная. При сравнении с двумя остальными ее часто оценивали как более скромную2. Впрочем, иногда называли и «моцартовской Егока» (Кречмар), и «романтической» (Аберт)ь. В ней действительно многое напоминает о Гайдне. Помимо медленного вступления — тихое камерное начало главной партии первой части, сменяемое шумными туттийными отыгрышами. Этот тематический сценарий типичен для большинства симфоний с медленными вступлениями, — например, для той же «Пражской». У Гайдна в основе композиции первой части его Ев-бит’ной симфонии (из парижской серии) лежит именно этот фактурно-динамический прием: песенные мелодии чередуются с бодрыми отыгрышами, энергичными аккордовыми отбивками и типичными симфоническими «шумами» в связках. Если учесть, что А11е§го однотемно, то, пожалуй, главный пуант, который с обычным остроумием припас для парижан Гайдн, это звучание побочной темы у квартета деревянных духовых — двух гобоев и двух фаготов (только в третьем такте к ним присоединяются струнные). Да еще, пожалуй, ложная реприза в разработке — вот и все основные события в энергичном и жизнерадостном А11е§го.
Композицию в первой части моцартовской Симфонии тоже формируют контрастные сопоставления. Но заключаются они отнюдь не просто в чередовании напевных мелодий и тутгийных отыгрышей, как у Гайдна. Уже во вступлении Моцарт заявляет о масштабе высказывания: торжественная триумфальная поступь марша 1иШ кажется типичной увертюрной фанфарой только на первый взгляд. За величественным порталом открывается другое измерение — смятенные моцартовские синкопы, выдержанные аккорды духовых на фоне тихого рокота литавр, неостановимое биение пунктирного ритма, «струи» и «всполохи» нисходящих и восходящих гамм, таинственные вопрошания в конце — все это не темы, и даже не более-менее тематически оформленные фразы или мотивы, а некие первоэлементы музыки, ее первоначальный, еще не вполне сложившийся материал. После такого вступления начало А11е§го поражает гораздо более сильно, чем в каком-либо другом случае. Главная тема — поэтичнейший лендлер, великолепная дышащая кантилена, которая пришла даже не из мира оперы, а, казалось бы, прямо из бытовой песни, приватной, согретой теплым личным чувством. Не утонченная и изысканная лирика, но простота и наивная грация господствуют и в побочной партии, где связь с пленэрной музыкой серенад
а Впечатляющий перечень источников, в которых такое мнение в той или иной форме присутствует, приведен Заславом. См.: 2,а$1ау/. Р. 433.
Ь Аберт II, 2. С. 130—131.
с На это указывает Заслав (вслед за автором предисловия к изданию Симфонии) и приводит нотные примеры. См. 2аз1ам>. Р. 402—408.
ип
о
ш
=;
о
т
ш
X
О
С
X
X
X
*
о
>>
X
в
2
X
=*
о
ю
о
со
и
х
=?
X
СО
Э
и
н
С/З
О
о.
2
О
и
со
ш
<
=х
2
X
о.
с
со
е*
X
о-
С
О
X
н
о
<и
Он
о
X
н
Р
М. Гайдн. Симфония Е$-4иг
92г [АНе^го $р!П(о$о]
Главное отличие моцартовской темы — ее совершенно необычная темброво-синтаксическая структура. Ни разу «песенное А11е§го» у Кристиана Баха или у братьев Гайднов не начиналось с переклички-имитации скрипок и духовых. Валторны, фаготы, кларнеты и, наконец, флейты вставляют свои небольшие реплики в мелодию, спетую скрипками, создавая гибкий и красочный диалог «в лицах».
Этой земной, весенней, теплой лирике противопоставлены образы совсем иного рода. Они, наверное, и позволили Кречмару усмотреть в Симфонии некое подобие бетховенской «Героической». Это — мир рыцарственного величия, блеска и горделивой воли. В дело пошел весь основной материал вступления — и торжественнее пунктиры, и гаммы, и тремоло, образовав в экспозиции две сияющие кульминации (т. 54—90 и 119-142). Обычно мало кто замечает, что резкий контраст содержится уже внутри самой главной партии: мощный «рык» ШШ буквально сметает тихую идиллию начальной темы, но при этом составляет с нею единую двухчастную форму, то есть звучит на месте обычного припева. Как и вторая кульминация (в побочной партии), он тематически ярок и ни в малейшей степени не напоминает обычные шумные «овации» отыгрышей, которыми и моцартовские современники, и ранее он сам охотно оснащали связующие и заключительные партии сонаты. Такты, где в Симфонии господствует фигурационная «беготня», можно пересчитать по пальцам.