Моцарт и его время
Шрифт:
405 Айа$о 1-я редакция
Ьип-8) да 1е, тю Ье _ пе, зе уися сЬ’ю рог_ 1111 р1е_де, зе уисй сЬ’ю рог _ пП р!е _ де
Вторая версия арии Сифара потом была еще подправлена. Моцарт добавил сольную партию валторны, «звуковой символ привета из дальнего мира, в котором Сифар уже мысленно пребывает», по образному выражению Кунцеа. Зальцбургский опыт общения с инструменталистами капеллы оказался здесь как нельзя кстати. Вольфганг написал партию валторны в новомодной технике — с использованием закрытых звуков. Неясно, что послужило причиной — то ли миланский валторнист оказался столь хорош, что этим грех было не воспользоваться, то ли вдруг появился какой-то заезжий
Сложнее всего далось общение с исполнителем партии Митридата Гульельмо д’Этгоре — знаменитым тенором, к тому же сведущим в искусстве композиции. Подыскать музыкально убедительное решение для первого появления на сцене его героя, азиатского деспота, потерпевшего поражение в стычке с римлянами, оказалось для юного Моцарта задачей непростой: сохранилось целых четыре предварительных эскиза к выходной кавате Митридата. Шествие, предваряющее кавату, правда, труда не составило. Вольфганг просто воспользовался маршем из сочиненной прошлым летом—осенью Кассации (КУ 100/62а). В том же торжественном духе он попытался было предложить д’Этторе грозную и несгибаемую героическую кантилену (Пример 41 а)ь, но, судя по всему, певца не устроило такое прочтение. Осознав, что он ошибся в аффекте, Моцарт, стал смягчать начальный пафос (Пример 416), но периодическая метрика и элементы танцевальности увели его совсем уж в «галантную» сторону, так что и этот набросок был сочтен неудовлетворительным.
МЦпсЫе
$е сН 1аи _ пП сп _ пе |а_ дог. по, й . де зр1а& _ §е, а уо1 поп Юг _ по,
а 1Ы<1
Ь Четыре сохранившихся наброска опубликованы в ЫМА в порядке, обозначенном буквами от а до и отображающем представление издателей о последовательности их возникновения. X. Дж. Вигналл в своем исследовании предположил, что первым из набросков был обозначенный буквой с, в остальном же он разделяет точку зрения издателей. См.: Щ&ш11 И. / ТНе Оепе§15 оГ Ш 1аипМогагг’з ОгаЯ апд Рта! \^геюп оГОи§Не1то О’Епоге Ала Ггот МОпёШе // МогаП-ЗШсНеп 5, 1995. Р. 45—99. Далее мы предлагаем свой вариант последовательности, основываясь на критериях музыкально-стилистического анализа.
8е сИ 1аи _ п И сп _ пе а_<1ог_по, й _ ёе $р1аз _ 8
е
– а уо! поп Юг.по,
В следующем варианте Моцарт (возможно, не без подсказки певца), с одной стороны, решил более точно воспроизвести метрическую структуру стиха в начальном мотиве. Учитывая отсутствие акцентов на двух первых слогах, он поместил их в затакт, что позволило избавиться от оттенка то1шо в характере темы:
8е ей 1аи _ п И сп _ пе а _ ёог _ по, Я _ ёе $р1а8_8е, а уо1 поп (ог _ по,
С другой — напротив, попытался уклониться от жесткой периодической структуры восьмисложника с неизбежной серединной цезурой и навязчивой квадратностью. Протяженными распевами слогов Вольфганг увеличил начальную фразу, вторую же (на слова /Ме ар1а^е) дал сначала в естественном ритме, а затем повторил (придя на манер классических неаполитанских арий к структуре аЪЪ’), но, опять же, растянув за счет распевов.
– С
Этот вариант, судя по всему, должен был произвести на д’Этторе благопри- §
ятное впечатление, правда, и в нем характер аффекта слишком уклонялся
в сторону — на этот раз любовного кантабиле. Последний из набросков показывает,
хш
дуодециму и метрического расширения, которое станет одной из ключевых «идей» финальной версии. Правда, его попытка «героизировать» затакт все О еще выглядит неточной по настроению. Тем более поражает окончательное ОЭ
решение:. 5"1
Он
О
Я
Я Н
Моцарт строит тему на безвольном нисходящем движении, полностью отказывается от каких-либо признаков героического аффекта. И лишь тот самый, верно найденный в предыдущем наброске волевой взлет ввысь показывает, что дух воина, познавшего поражение, отнюдь не сломлен.
Работа Вольфганга над выходной арией для д’Этторе демонстрирует редкий для него тип творческого процесса. Принято считать, что обыкновенно Моцарту удавалось находить правильное решение сразу, прямо в первой версии. Только иногда он, сочинив некоторый фрагмент, приходил к выводу, что ошибся, и начинал вновь с совершенно другой тематической идеи. Отчасти так происходило и с арией Митридата, с той разницей, что критический отбор осуществлялся, скорее всего, певцом. Впрочем, как и в других случаях, Моцарту гораздо легче предложить нечто совершенно новое, чем последовательно совершенствовать исходный вариант: в этом проявляется его несравненный дар музыкальной фантазии. Но с четвертого наброска арии Митридата его подход меняется, он начинает варьировать и развивать уже найденные идеи. В последнем же варианте он синтезирует все главное, что приходило ему в голову по ходу работы. Вольфганг воспользовался даже гармоническим контуром Т-§6/4, очерченном в самом первом наброске. И тем не менее финальное решение поражает своей полной органичностью и естественностью, словно оно возникло безо всякого предварительного поиска и с первого раза.
Как вписывается «Митридат» в общую картину итальянской оперы начала 1770-х годов? Нормы, на которые так или иначе приходилось ориентироваться Вольфгангу, были весьма разнообразны, и едва ли возможно проследить их в деталях. Однако очертить некоторые определяющие тенденции все же стоит. В «Митридате» отчетливо заметны точки соприкосновения с двумя направлениями в итальянской опере, весьма влиятельными в начале 1770-х. Одно из них для самого Моцарта было, очевидно, связано с И. К. Бахом, чья оперная музыка стала одним из ранних и весьма острых его впечатлений. Другое — с Йоммелли и, в особенности, с его «Покинутой Армидой». Ее премьеру Вольфгангу довелось увидеть и услышать буквально за несколько месяцев до возникновения «Митридата». Судя по отзывам в письмах, опера Йоммелли оказала на него сильное воздействие, несмотря на общее критическое отношение окружающих и реплики знатоков о старомодности, перекочевавшие и в его собственные суждения8. Между стареющими «новаторами» и «радикалами» 1750-х — начала 1760-х годов в лице Йоммелли (к ним же принадлежат Глюк и Траэтта) и кругом более молодых мастеров, получивших с легкой руки Германа Кречмара наименование «неонеаполитанцев», суше-
а Письмо от 5 июня 1770 г. — Впе/еОА I. 5. 358.
ствовало что-то вроде конфликта поколений и вкусов. Первые попытались поставить во главу угла драматичность и выразительность, вернуть оперу к идеалам серьезного искусства начала XVIII века — эпохи Алессандро Скарлатти, Франческо Гаспарини и раннего Генделя. Композиторские карьеры их оппонентов — Пиччинни, Анфосси, Паизиелло, Чимарозы — развивались в основном, в русле комического жанра, поэтому в «барочных» наклонностях своих предшественников они ощутили проявление дурного вкуса и объявили возврат к ясности и стройности, размеренности и грации, то есть к идеалам оперы конца 1720-х годов, времен Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Джованни Баттисты Перголези.