Моцарт и его время
Шрифт:
ь
Тут-то и возникает главная эстетическая дилемма сочинения — слишком явный перепад уровня между драмой и музыкой3. Кунце специально отмечает те музыкальные номера, где патетический мир оперы зепа воспроизводится без какого-либо смягчения: пылающая возмущением §-то1Гная ария Арминды Уогт ритШ Ме^по (II, № 13), полная всепоглощающего отчаяния с-то1Рная ария Рамиро Уариге ас1 аИп т Ьгассю (III, № 26), ария Сандрины Сги-йеН, /егта(е (№ 21) перед финалом II акта — преддверие большой «сцены с духами» (отЪга-зсепе, типичные для оперы зепа), где героиня предстает на грани помешательства. Обширный пасторальный эпизод третьего акта, в котором угадывается старинный топос «сна на лоне природе», так же как и ночные видения в заколдованной роще из финала III акта подозрительно
Нельзя не признать, что ажитатная патетика находит в «Садовнице» в большинстве случаев безукоризненное воплощение. Возможно, из-за того, что Моцарт для мюнхенской постановки не располагал профессионалами такого ранга, как в Италии, его внимание в гораздо большей степени нацелено не на виртуозную, а на тематическую сторону музыкальных номеров. Вне контекста конкретного сюжета эти номера можно считать абсолютно мастерскими образцами, вполне достойными украсить и более поздние моцартовские оперы. Именно они произвели в свое время сильное впечатление на Лароша, писавшего в комментариях к книге Улыбышева: «...в Моцарте 1775 года нельзя не признать художника не только гениального, но и вполне созревшего»6.
Достижения в сфере собственно комической в «Мнимой садовнице» далеко не столь очевидны, хотя моментов, специально нацеленных на ее музыкальное воплощение, в либретто предостаточно. Особенно это заметно при взгляде на традиционные буффонные ситуации, к которым Моцарт затем возвращался в своих более поздних операх. Например, ария Бельфиоре Иа Багоссо а Тгатопгапа (I, № 8), где тот пытается произвести впечатление на Подесту и сразить его древностью и величием своего рода. Фактически, это традиционное буффонное перечисление, родственное знаменитой арии Лепорелло «со списком», но по сути ей не просто чрезвычайно далеко до последней, между ними — целая пропасть. Ария Анфосси на тот же текст, при всей ее лапидарной простоте, производит более точное и яркое впечатление. Ясно, что основу музыкального «сюжета» любого подобного номера составляют несколько приемов: перечислительная «скороговорка», в которой должны быть упомянуты все эти «дедушки-маршалы, сестры-принцессы, три королевы, шесть графинь, десять римских консулов» и проч., включая «Нуму Помпилия, Сципиона, Марка Аврелия, Агриппу, Муция Сцеволу, Катона, Тиберия и Каракаллу»; повторы этих имен в приподнятом тоне, на контрасте динамики, и в целом контраст между монотонным бубнением и напористыми репликами; наконец, специальный акцент на фрагменте с развернутым сгесепёо. Все это есть у Анфосси. Что касается Моцарта, то у него динамический профиль арии выстроен не слишком рельефно, вовсе отсутствует сколько-нибудь протяженный раздел, построенный на на-
ТЫЛ 3. 57.
УлыбышевА. Д. Новая биография Моцарта. Т. 1. С. 81.
ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем ЬиДа
о
рр
н
о
&
О,
о
рр
н
растании. Резкие всплески$р встречаются довольно часто, но по-настоящему сильных контрастов практически нет.
Несколько более удачна первая ария Нардо (I, № 5) — гневная филиппика, обличающая женщин и все их грехи: они презирают влюбленных мужчин, тех, кто сходит по ним с ума, гонят их, сбегают от них, бросают, оставляют околевать. Перед нами еще один типичный буффонный топос, к которому Моцарт в содружестве с Да Понте возвратится в знаменитой арии Фигаро перед финалом последнего действия, обращенной к обманутым мужьям. В «Свадьбе» все, конечно, иначе уже хотя бы потому, что этот номер претендует на некий горький итог всей комедии, тогда как в «Садовнице» это лишь пустая декларация, темпераментная реплика «в воздух», да еще из уст слуги — неудачливого любовника. Но Моцарт нашел все же яркие краски, сочинив основную тему в жанре заводной тарантеллы. Правда, увлекшись красивой метафорой — молот кует железо (его удары так и слышны в форшлагах скрипок), резец точит мрамор, но нет ничего, что усмирило бы сердца женщин, — он слишком долго оттягивает сами гневные упреки, подавая их лишь в финальной стретте. И хотя ария Анфосси короче и по материалу менее эффектна, композиционно она выстроена гораздо логичнее: в ней вторая, ключевая строфа текста звучит более весомо и значительно.
Менее выигрышна у Моцарта и простодушная канцонетта Серпет-ты. Такие песенки в итальянском псевдонародном духе в комической
_ГеГ_(о, таил та.п _ 1оип ро’ уес_сЫе1 _ ю, тат_та ггиа поп Га рег те. тат.та гта поп Га рег те.
436 А11е§гоП. Анфосси. Канцонетта Серпетгы
11п та _ л _ го ой Ою, уог _ ге _ 1 а _ то _ го _ &о. е ргеп <3'аГ_ Гег _ го. а _ то _ го _ $о. е ргеп <3'аГ_
_Ге1_1о, та'ипта.п _ Гоип ро’ уес_сЫег_ю, тат.та гта поп Га рег те, поп Га рег те.
Но были у Моцарта и несомненные удачи. Одна из них — первая ария Подесты. Уже сам текст предполагал здесь «арию с инструментами» — особый тип сольного номера, укоренившийся в комической опере, когда голоса разных инструментов словно олицетворяют чувства персонажа. Тут Моцарт даже вмешивается в поэтический текст, где поначалу фигурировали всего-то альты, фаготы и контрабас. Видимо, он нашел этот состав чересчур скромным, так что в его версии к указанным инструментам (и в тексте арии, и, соответственно, в оркестре) присоединились сперва флейта и гобой для более наглядного выражения «нежности в груди» престарелого Подесты, а во второй, «дисгармоничной» части, когда герой вдруг чувствует неуверенность и отчаяние, еще трубы и литавры. Хотя этот номер и не является полноценной арией с концертирующими инструментами (впоследствии Моцарт их особенно ценил), здесь уже продуманы вполне самостоятельные сольные фрагменты для флейты, гобоев и альтов-дты. Они тонко корреспондируют с текстом, так что внимание слушателей ни на секунду не ослабевает. Ну и, конечно, литавры и трубы, вкупе с фаготами и контрабасами, создают шумную эффектную концовку, делая овации просто-таки неизбежными.
Наконец, пожалуй, самый удачный номер оперы — поэтичная каватина Сандрины-Виоланты о взволнованной воркующей голубке, потерявшей своего возлюбленного (I, № 11 — Сете 1а 1ог1оге11а). Здесь Моцарт снова, как и в арии Подесты, рискнул вмешаться в либретто. В оригинале эта ария — выходная в партии героини и появляется значительно раньше, в четвертой сцене. На ее месте Моцарт разместил вполне нейтральную галантную ариетту о судьбе бедных женщин, которых Амур ни на секунду не оставляет со своими преследованиями, а арию о голубке передвинул ближе к финалу I акта. Хотя такого рода «птичьи» арии имеют собственную длинную предысторию и представляет собой уже до некоторой степени шаблонную рокайльную эмблему, все же частица прямого эмоционального высказывания в нем налицо. Выраженное в каватине томление и беспокойство прекрасно готовит сюжетный поворот, когда, после развернутой череды комических положений, впервые заявляет о себе мелодраматическая коллизия. Этой перестановкой Моцарт, пожалуй, впервые демонстрирует совершенно ясное драматическое чутье и композиторскую волю.
Ария Сандрины поражает, прежде всего, своим абсолютно точным попаданием в характер. Моцарт — до этого в опере вполне послушный ученик старших коллег-итальянцев — вдруг резко отходит от их главного правила: тематического главенства вокала. Ария Анфосси на этот же текст, к примеру, решительно проигрывает моцартовской именно потому, что упор в ней сделан как раз на пении. У Моцарта прекрасная кантиленная тема не только впервые появляется у скрипок, но и в дальнейшем звучит только у них. Голосу же отведена роль сопровождения, контрапункта — скорее речитативного, чем мелодического. Доверив главную линию инструментам, Моцарт получил возможность написать нежную одухотворенную мелодию без оглядки на поэтическую просодию. А общий облик темы в итоге сложился из диалога скрипок и взволнованных реплик голоса, свободно следующих за интонациями текста. Сурдины у всех струнных еще добавляют оттенок меланхолической мечтательности, а пиццикато в аккомпанементе резче оттеняет этот диалог: