Моцарт и его время
Шрифт:
а Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/еОА II. 3. 397.
Ь В письме из Парижа 5 апреля Моцарт писал: «Что меня раздражает, так это то, что господа французы улучшили свой §ой[ (вкус) ровно настолько, чтобы суметь услышать хоть что-то хорошее. Но чтобы понять, что их собственная музыка плоха или на худой конец хоть разницу заметить, — где уж там!» — Впе/еСА II. 8. 332. с См.: Кириллина Л.. Бог, царь, герой и оперная революция // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 30. (I Неаги /). \Ъг\уог1: // ММА II, 5, В<1. 11. 3. VII. В период между 1780—1787 гг. в Мюнхене помимо «Идоменея» увидели свет: «Телемак» П. Груа (1780, либр. гр.
1/1
сч
н
X
ш
еЗ
X
ш
Н
ш
а.
С
О
РО
н
о
аэ
&
о.
о
и
н
к его пристрастиям. Он стремился к чему-то большему, имел перед глазами некую эстетическую цель — предложить свой вариант универсального и образцового серьезного оперного жанра.
Чтобы понять, как Моцарт намеревался приступить к этой задаче, попробуем оттолкнуться от того, что в первую очередь должно было произвести на слушателей премьеры 1781 года самое ошеломляющее впечатление. Наверное, многое, но более всего — хоры. Конечно, мюнхенско-мангеймский двор, располагая ранее такими мастерами, как Траэтта и Йоммелли, вряд ли могло изумить само наличие в опере хоровых сцен, но с тем, как они выполнены у Моцарта, по качеству мало что может сравниться. Имея за плечами внушительный опыт церковной хоровой музыки, Моцарт еше в парижском путешествии стал задумываться над тем, каким должен быть хор в опере:
> Мой самый излюбленный род композиции там [в парижских СопсеП зрг-
гИие1] могут хорошо исполнить — имею в виду хоры; тут я и в самом деле рад, что французы в этом знают толк. Ведь это единственное, за что критикуют Пиччинни и его новую оперу «Роланд», то есть за то, что хоры в ней слишком голые и слабые, и в целом музыка немного монотонна. Если б не это, она бы имела всеобщий успех. В Париже теперь привыкли к глюковским хорам0.
Глядя на то, как написаны в «Идоменее» хоровая сцена кораблекрушения {Р1е1а! Ыит1, р1е1а! — I, № 5), эпизод бегства от морского чудовища (Сог-пато, /и§%1ато дие1 тоз1го $р1еШо!— II, № 18) или сцена, где Идоменей признается перед народом Крита в том, что жертвой его обета Нептуну должен стать сын Идамант (ОН уо1о !гетепдо/— III, № 24), понимаешь, что Моцарт стремился не просто как можно эффектнее обрисовать сценическую ситуацию, но достичь некоего образцового совершенства в самом жанре оперного хорового пения как таковом. Невольно приходит на ум анекдот из детства Вольфганга, когда он, сочиняя симфонию, просил сестру напомнить ему о валторнах. Теперь уже в «Идоменее» он изо всех сил хочет, как тогда с валторнами, дать хору «попеть чего-нибудь стоящее».
Продолжая эту аналогию, совершенно естественно перейти к ариям. Если по поводу происхождения своих хоров от глюковских Моцарт высказался сам, то в отношении сольных номеров мы остаемся в неведении, хотя ясно, что они совершенно определенно восходят к традиционным итальянским типам. Конечно, главным событием оперы $епа представлялась виртуозная
Письмо от 12 февраля 1778 г. — Впе/еСА И. 8. 305.
Тут невольно напрашивается сравнение с арией Юнии из «Луция Суллы» (для де Амичис), которую сам композитор считал одной из сложнейших. Эти арии близки по характеру, но простое сопоставление количества тактов несколько обескураживает: 226 у Юнии, 174 у Идоменея. Впрочем, если сравнить только протяженность вокальных партий (исключив оркестровые ритурнели), то цифры окажутся очень близкими — 147 (Юния) против 141 такта (Идоменей). Это, казалось бы, чисто количественное сравнение говорит не только о реальной сопоставимости и даже близости масштабов, но и о том, что более поздняя ария интенсивнее в изложении. Сокращая материал оркестровых ритурнелей, Моцарт, тем не менее, сохраняет главный акцент на героической фигуре солиста-виртуоза. В результате сольные номера становятся компактнее, что способствует концентрации действия.
Впрочем, в центральной арии Идоменея Вольфганг все же столкнулся с проблемами. Еще в письме от 15 ноября он жаловался отцу: «Теперь — он [Рааф] уже старый человек, в арии, какая у него во втором акте /йог <1е1 таг Но ип таге т аепо е(с., он уже не сможет показать себя должным образом»8. Двумя неделями позже он впервые ознакомил певца с готовым номером, и тот остался им очень доволен: «Короче, он счастлив, как король» и даже, как передали Моцарту, утверждал, что «я не вижу ни одной ноты, которая показалась бы мне не на месте»ь. 27 декабря после большой репетиции II акта Моцарт сообщает в письме о возникших слухах, будто бы музыка этой арии не вполне соответствует тексту, и с возмущением отвергает их. Однако вскоре он сам внезапно отказывается от первого варианта и пишет другой, практически полностью удалив все блестящие колоратуры. Хиртц, наверное, прав в своих подозрениях — слухи распространялись из-за того, что Рааф был неспособен справиться со своей партией8.
Но история эта имеет еще одну подоплеку: ведь Вольфганг знал о том, что первоначальный вариант, скорее всего, окажется тенору не по силам, и все же написал его. Почему? Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно редким у Моцарта случаем, когда он идет вразрез со своей известной максимой: «я люблю, чтобы ария была певцу точно впору, как хорошо скроенное платье»11. Причина, на наш взгляд, заключена в самой концепции «Идоменея», в том, что Моцарт должен был написать здесь образцовую героическую арию, «самую роскошную в опере»е. Он просто не смог устоять, чтобы не сделать как должно, и затем был принужден пойти на компромисс.
Другой номер, также заслуживающий внимания, но совсем в ином роде, — это ария Илии 8е Ираёге регс1е1 (II, № 11). Из воспоминаний известно, что сам Моцарт чрезвычайно ее ценил. Мэри Новелло запечатлела слова Констанцы на этот счет: «Особенно охотно он слушал в ее исполнении одну арию из “Идоменея”, потому и Мадам ее любит больше всех — 5е ИрайгереЫег. Дни, когда он в Мюнхене писал “Идоменея”, были лучшими в его жизни. Потому он относился с пристрастием к этому сочинению»г. Еще Рохлиц находил, что