Моцарт и его время

Луцкер Павел

Обретенный в «Митридате» вкус к оркестровой выразительности, старательные попытки использовать драматически эффектные аккомпани-рованные речитативы, усердная работа над поиском мелодий, интонационно адекватных аффекту поэтического текста, — во всем этом чувствуется влияние на юного Моцарта реформаторской струи 1760- 1770-х годов. Однако Вольфганг в не меньшей степени остается верен идеалам гармонично выстроенной формы, не ставит под сомнение приоритет вокальной мелодии, наделенной всеми достоинствами настоящего итальянского бельканто, то есть все то, что в его время культивировали «неонеаполитанцы». Причем он не просто ориентируется на эти модели и тем более не попадает в зависимость от них. Четырнадцатилетний композитор оперирует ими избирательно, вычленяя то, что кажется ему подходящим к случаю, и органично и естественно сплавляет воедино.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи#а

О

05

Н

О

а)

Р

Он

О

05

Н

Следующие

вехи в театральной карьере Моцарта — оперы «Луций Сулла», последняя из сочиненных для Милана, и «Мнимая садовница», комическая опера для частной антрепризы в Мюнхене. Драматическая серенада «Асканий в Альбе», возникшая в промежутке, и опера-серенада «Король-пастух»³, написанная сразу же вслед за «Садовницей», также, безусловно, сыграли свою роль в развитии Вольфганга. Они содержат немало захватывающей музыки, но в сравнении с названными все же отходят на второй план. Характер эволюции, вырисовывающийся из сопоставлений новых опер с «Митридатом», заключает в себе многие противоречия, частью обусловленные внешними факторами, частью — сложностями в освоении Вольфгангом чрезвычайно многообразной, богатой различными течениями и традициями оперной культуры.

Первое, что сразу же следует отметить: после «Митридата» и его успеха уверенность Вольфганга в своих силах, а вместе с тем и свобода творческой фантазии неизмеримо возросли. Как «Асканий в Альбе», так и «Луций Сулла» в автографах не содержит следов какой-либо мучительной «притирки» — ни во взаимодействии с исполнителями, ни в поисках адекватного музыкального характера для решения образных или драматических задач. Вместе с «Митридатом» все хоть сколько-нибудь заметные следы учебы полностью ушли в прошлое; фактически, уже в самом «Митридате» в его окончательном виде эта стадия осталась позади. Однако все последующие моцар-товские шаги по пути освоения оперного жанра представляют собой вовсе не одно лишь неуклонно поступательное движение по восходящей. Опера

а Это либретто Метастазио в жанровом отношении стоит на границе оперы и праздничной

театрализованной серенады. Предпринятые для зальцбургской постановки 1775 г. сокращения еще более акцентируют в этом спектакле его черты серенады.

в период, когда к работе с ней приступил Моцарт, уже прошла стадию бурного прогрессирующего развития, и в ней стали накапливаться многочисленные разнонаправленные, иногда кризисные тенденции. Справиться с ними, находить в любых обстоятельствах только безупречные художественные и музыкально-драматические решения не всегда было по плечу и гораздо более зрелым мастерам. Так что противоречия и изъяны ранних моцартовских опер во многих случаях объясняются не столько его личными, сколько более общими жанрово-стилистическими причинами.

Сравнивая с «Митридатом» вторую из больших миланских опер зепа — «Луция Суллу», написанного два года спустя для карнавального сезона 1772/1773 года, нельзя миновать оценку его либретто. Если в «Митридате» в той или иной степени просматривались достоинства его знаменитого прообраза — расиновской трагедии, то «Сулла» был одним из первых больших опытов начинающего литератора Джованни Де Гамерры. Он был профессиональным юристом, чиновником при австрийском военном корпусе в Милане. В 1770 году, выйдя в отставку, Де Гамерра решил заняться литературнотеатральной деятельностью. Уже в первом либретто — «Армиде», увидевшей свет тогда же Мантуе, а затем в Милане год спустя после моцартовского «Митридата», он в примечаниях декларировал свою эстетическую позицию: вернуть «спектакль» в оперу, то есть увеличить в ней вес больших драматических сцен, включающих хоры и балеты, а также придать больше зрелищности за счет масштабных декораций и сценической машинерии. Иногда это оценивают как стремление идти по пути Глюка и его итальянских современников (прежде всего, Траэтты), и, конечно же, поэтов их круга — Раньеро Кальцабиджи и Марко Кольтеллини^а. Впрочем, венские реформаторы 1760-х были нацелены на усиление скорее драматического элемента, нежели сценического, и стремления Де Гамерры выглядят более созвучными экспериментам, которые предпринимал тогда же — правда, за пределами Италии, в Штуттгарте и Мангейме — другой итальянский поэт-«реформатор» Маттео Вераци. Впрочем, Вераци в своих либретто («Софонисбе» и, в особенности, «Фаэтоне») с условностями серьезной оперы обходился гораздо более радикально, хотя, по-видимому, видел в Де Гамерре своего соратника, взявшись отредактировать его либретто для мангеймской постановки в ноябре 1775 года (с музыкой И. К. Баха). В любом случае в «Луции Сулле» главные структурные особенности традиционной оперы зепа — принципиальное значение развернутых сольных номеров — остались нетронутыми. Недаром поэт, желавший чем-то подкрепить свой авторитет, отправил свой труд на отзыв к Метастазио и, наряду с некоторыми доработками (в том числе и добавлением целой сцены), получил его полное одобрение.

На первый взгляд предпринятые Де Гамеррой новшества могут показаться не слишком принципиальными. Да, он предусмотрел участие хора в нескольких эпизодах, что для традиционной зепа было нетипичным. Да, он несколько более тщательно продумал зрелищный ряд спектакля, указав семь перемен декораций, среди которых особые выразительные акценты пришлись на первую картину — руины красивых зданий на берегу Тибра, увитые зеленью, с видом на Квиринал; третью — величественный атриум,

а Этого мнения придерживается Катлен К. Ханзелль. См.: НапзеИК. К. ЧЬпуоП // NN14II,

\^. 5, М. 7. 8. XI.

за которым простираются кладбищенские склепы, украшенные статуями римских

героев; шестую (II акт) — капитолийский холм с выходом Суллы, сопровождаемого сенаторами и римским народом, и, наконец, седьмую (III акт) — мрачное преддверие темницы. Во всем этом мало принципиально нового: художнику-декоратору в серьезной опере всегда было где при желании проявить свое искусство. Другое дело, что характер своей поэзии Гамер-ра постарался теснее увязать с драматическими обстоятельствами и, в отличие от прежних времен, когда музыка оставалась практически безучастной к отображению «сценической атмосферы», явно рассчитывал на ее соучастие в этом плане. Его коллеги-реформаторы — Кальцабиджи, Кольтеллини, Вера-ци — ясно отдавали себе отчет, что подобное смещение акцентов, нарушение устоявшихся соотношений между видами искусств неминуемо должно было привести к сокращению количества и масштаба арий. Однако Де Гамерра оставил этот аспект совершенно без внимания.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи/ра

О

«

н

о

«и

Р

Л

О

д

н

Конечно, и Моцарт никак не учитывал все эти тонкости. Пройдет еще восемь лет, прежде чем в «Идоменее» он задумается над такими вопросами. Здесь же либретто для него — просто повод к созданию серии вокальных пьес, в той или иной степени привязанных к характеру поэтического текста, сценическому положению и, в первую очередь, к исполнительским возможностям певцов. И, вновь подчеркнем, связь эта довольно условна, так что Аберт, видимо, вполне резонно вновь упрекает Вольфганга за то, что арию № 11, «текст которой выражает лишь пугливую беспомощность Юнии, он сочиняет в высоком патетическом стиле итальянской “клятвы мести”»^а. Двумя с половиной годами позже на тот же текст И. К. Бах напишет трогательную арию с солирующей флейтой. Впрочем, требовать такой и только такой трактовки все же нельзя, и, к примеру, Кунце полагает, что Моцарт в этой арии, «как и в некоторых других сценах из ранних опер зепа, затронул область настоящего трагического театра: не только тем, что достиг крайней степени аффекта, но тем, что его музыка оказалась способной привести героя в состояние неразрешимого конфликта»¹⁵.

Речь тут идет как раз об арии с «ужасающими колоратурами»⁰. Леопольд писал о ней: «Вольфганг сделал для де Амичис главную арию с такими пассажами, которые слушаются ново, совершенно необычно и невероятно трудны; она поет их всем на удивление..Оценивая техническую сторону, можно смело утверждать, что это одна из самых сложных арий, сочиненных Моцартом в течение всей своей жизни. Уже одно то, что протяженность вокальной партии составляет 147 тактов (в темпе А11е§го на ⁴/₄), свидетельствует о ее масштабе, при этом более трети (50 тактов) составляют колоратуры. Но дело даже не в количестве. Сложность в том, что стандартные небольшие скачки с заполняющими «пробежками» — лишь малая и не основная их часть. Труднее всего — аккордовые арпеджии с включенными в них опеваниями и хроматическими вспомогательными звуками, в которых чередуются плавные секундовые ходы и скачки. И именно они — главная «ударная сила» арии.

а Аберт 1, I. С. 289.

Ь Кигце 5. МогаЛз Орет. 5. 87. с Письмо 17 января 1778 г. — Впе/еОА II. 8. 227.

Письмо от 12 декабря 1772 г. — Впе/еОА I. 8.466.

ил 1о §е !аг

Конечно, в плане вокального мастерства «Сулла» замечателен. Редко когда в жизни судьба давала Вольфгангу возможность писать для певцов уровня де Амичис и Рауццини. Он и сам ценил отдельные номера из этой оперы и спустя десять лет дал прекрасной певице Терезе Тайбер³ ажитатную арию Юнии РаПо, т’а//ге№ (№ 16 из II акта) для исполнения на своей академии в венском Бургтеатре (23 марта 1783 года)^ь. И все же изощренно-концертный стиль с его тяготением к развернутым, протяженным формам оказывается слишком громоздким для этой оперы. Леопольд упоминал, что «одна только музыка [оперы] без балета длится 4 часа»⁰. К. Ханзелль указывает, что это минимум на полчаса превосходило обычную длительность миланских карнавальных опер. Она же подсчитала, что обусловлено это не столько введением хоровых сцен, сколько размерами сольных номеров: «Моцарт сочинил арии, которые в отдельных случаях на 50 процентов протяженнее, чем в миланских операх Паизиелло того же времени»⁰¹. На сегодняшний вкус это преобладание концертного начала кажется явно чрезмерным. Не исключено, что это могли понимать и в XVIII столетии; по крайней мере, опера И. К. Баха на то же либретто вышла гораздо короче и звучит не более трех часов. В этой связи «Ми-тридат» — пусть и менее ровный и отточенный по форме, но все же вполне компактный — производит более цельное впечатление.