Моцарт и его время
Шрифт:
а Письмо от 15 ноября 1780 г. — Впе/еСА III. 5. 20.
Ь Письмо от 1 декабря 1780 г. — Впе/еСА III. 8.40.
с НеаПг Д \Ьг\тоП // ЫМА II, 5, В<1. 11. 5. XV—XVI.
<1 Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 304.
е Письмо от 27 декабря 1780 г. — Впе/еСА III. 8. 72.
Г [ШуеНо У&М.] Еше \\Ы1ГаНг1 т Мота*, 1829. 8. 87.
г-«
1/~|
гч
Н
X
ш
шНша.С
О
X
н
о
&
о.
о
и
н
«многие
Но стоит подчеркнуть и другое — то, что она представляет собой тщательнейшим образом выполненный и доведенный до высшей степени утонченности эксперимент оркестровой техники. В ней сочетаются жанры арии и симфонии сопсегШШе. Облигатные солирующие инструменты имели в опере богатую традицию, развитие виртуозного пения часто провоцировало появление «соревновательной» партии какого-либо инструмента, сообщавшей номеру дополнительный блеск. Кристиан Бах придал этому принципу рельефную форму, свойственную его инструментальным концертам и концертным симфониям. Моцарт последовал по его пути, но поставил задачу невероятной сложности, заявив в качестве солирующих инструментов четыре разнородных духовых: флейту, гобой, фагот и валторну0. Мало того что флейта и принципом звукоизвлечения, и характером тембра отличается от более родственных друг другу гобоя и фагота, но тут хотя бы речь идет о мелодических инструментах. Появление же валторны, выступающей совершенно на равных в этом ансамбле, предельно усложняет задачу. Судя по партии, валторнист, игравший на премьере «Идоменея», отлично владел техникой закрытых звуков, но ее возможности, как известно, отнюдь не безграничны. Моцарт же «выжал» из инструмента практически все. Позже, уже в венских операх, он еще не раз будет писать арии с концертирующими духовыми, но все же ни в одной из них не превзойдет того уровня композиционной изобретательности, что был здесь достигнут.
И так почти во всем в этой опере. Аккомпанированные речитативы выполнены с блеском на уровне лучших достижений Йоммелли, мастера в этом жанре, и увертюра до дна вычерпывает все последние достижения образцовой мангеймско-мюнхенской капеллы. Как пишет Л. Кириллина: «Кажется, будто двадцатипятилетний автор поспешил вложить в первые же страницы партитуры все, на что он был способен, стремясь высказаться залпом, пока дают говорить. Но ведь заявленный уровень драматизма и музыкальной насыщенности выдерживается в опере почти без спадов»11. Вообще мастерство оркестрового письма в «Идоменее» длительное время казалось современникам непостижимым и даже затрудняло его восприятие. После приватной постановки в Вене пять лет спустя корреспондент независимого зальцбургского журнала Р{е%ег ипс1 Зак («Перец и соль») писал: «Во дворце князя Ауэрсперга музыкантами из знати была дана опера Моцарта, сверх меры переполненная аккомпанементом, но не снискала
а Рохлиц, с. 94. Анна Амалия Аберт, указывая на это же родство, следует, фактически, по
пути Рохлица. См.: АЬеп А. А. МогаПз ЦаНашСа т Щотепео ип<1 Тиш // МогаП ипс! ИаНеп.
СоИочшиш т Яот, 1974. К.61п, 1978. 3. 208.
Ъ Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. С. 32.
с В венской редакции «Идоменея» для исполнения 13 марта 1786 г. во дворце князя
И.
такого успеха, который сопровождает его искусство игры на фортепиано»3. Лазерное, уже с мюнхенского времени стал складываться характерный взгляд на чоцартовский подход к оркестру в опере. В афористической форме его, по мнению Улыбышева, выразил Гретри: «Чимароза... ставит статую на сцену, а пьедестал в оркестре, Моцарт же ставит статую в оркестре, а пьедестал на сцене»ь. Полной уверенности в том, что слова эти действительно принадлежат Гретри, нет, но они точно фиксируют взгляд многих тогдашних знатоков. Именно такова была его «репутация» как оперного мастера.
Некоего рубежа Моцарт достиг и в трактовке ансамблей и оркестровых фрагментов, которые не тускнеют при сопоставлении с его поздними шедеврами. Имеется в виду, прежде всего, квартет Лпёго гатгщо е яо1о (III, № 21). Его буквально с боем пришлось отстаивать в борьбе с певцами (в первую очередь Раафом), не слишком привыкшими к таким ансамблям в серьезной опере. И даже небольшой марш в сцене жертвоприношения (III, № 25), оркестрованный одними лишь струнными и парой гобоев, выглядит шедевром благородной простоты и изысканного голосоведения.
Если попытаться сформулировать существо моцартовской поэтики в «Идоменее», мы бы сказали, что она в чем-то напоминает о его зрелых зальцбургских церковных сочинениях. И там, и здесь Моцарт рассматривает целое как некую циклическую композицию, составленную из разнородных музыкальных компонентов, из разных «стилей». И там, и здесь он стремится в различных местах цикла преподнести эти компоненты с наивысшей степенью совершенства и выразительности. Музыкальные формы имеют в его глазах абсолютно самостоятельную ценность, и именно то, с каким мастерством они воплощены в партитуре, определяет для него и ценность всего сочинения. Драматическая составляющая спектакля в «Идоменее», конечно, учитывается — в первую очередь как некая канва, как основа, порождающая энергичные сценические и сюжетные положения. Однако в определенных случаях Моцарт готов ими пренебречь, как это, к примеру, случилось с последней арией Электры й’Оге^е, с1’А1асе (III, № 29а). Вольфганг сократил ее, ни минуты не колеблясь, прежде всего потому, что похожая «гневная ария» Электры уже прозвучала в I акте. Тем не менее практически все современные постановки, отдавая должное драматическому потенциалу этого номера, как правило (и вразрез с моцартовским решением), сохраняют его в спектакле.
Признавая неоспоримые музыкальные завоевания «Идоменея», его все же оценивают по-разному. Камнем преткновения здесь, как и во многих других случаях, остается проблема традиции и новаторства. Картину еще осложняет разгоревшаяся со времен Вагнера контроверза «опера — музыкальная драма». По сути, суровое абертовское резюме — «любая попытка привить к старому стволу оперы кепа отдельные глюковские побеги была и остается полумерой»0 — находится целиком в русле этих идей, равно как и позиция Анны Амалии Аберт, полагавшей, что как драматург Моцарт сложился лишь в венские годы11. В глазах критиков «Идоменея» самым уязвимым его качеством остается приоритет вокального начала, которому Моцарт сохраняет верность, что фатально приковы-
а ОеишЫУок. 5. 236.
Ь УлыбышевА.Д. Новая биография Моцарта. Т. 1. С. 106.
с Аберт I, 2. С. 348.
й АЬеп А. А. 01е Орет МогаПк. \Мэ1ГепЬйие1,1970.
н
X
ш
X
ш
н
ш
а
С
о