Моцарт и его время

Луцкер Павел

т

гм

Н

X

ш

=5

шНша.С

О

Д

н

о

X

Си

о

я

н

Оригинальная идея отличает и композицию этого номера. Главная тема звучит как некий итог. В гармоническом плане целиком построенная на полном кадансовом обороте, она словно завершает нечто, что уже прозвучало до нее. В дальнейшем вся форма словно бы специально подчеркивает эту ее заключительность:

начальная фраза появляется вновь в побочной партии экспозиции, обрамляя и логично завершая ее, в репризе, где звучит не как возобновление, а вновь как «допевание» после энергичных, патетических реплик небольшой связки, и, наконец, в репризном проведении побочной. Возникает некое подобие «рондо» с трепетной фразой-припевом, к которому все время возвращается героиня. Композиция тем самым приобретает совершенно необычное свойство: она не просто развертывает образную характеристику, заключенную в теме, а перетолковывает ее, вносит в нее принципиально новые акценты. В «предыкте» драматических коллизий ария передает состояние нерешительности и робости, которое из-за настойчивых повторов трансформируется в смирение, в приятие всего того, что, как предчувствует героиня, готовит ей судьба.

«Мнимая садовница», при всех ее достоинствах и отдельных завоеваниях, в целом остается сочинением экспериментальным. Моцарт уже по-

СЧ

СЧ

чувствовал в ней некоторые принципы координации музыки и драматического действия, но это еще только первое, неуверенное ощущение. Правы те, кто утверждает, что музыки здесь слишком много. Моцартовский опус в полтора раза длиннее оперы Анфосси, что для комической оперы отнюдь не всегда является достоинством. С «Садовницы» начинается и цепь характерных мо-цартовских проволочек в создании и сценической подготовке его опер: с этого момента премьеры хронически отодвигаются на несколько недель, так как оркестр и солисты не в состоянии разучить партитуру в отведенные сроки. Сложность становится одним из препятствий для широкого распространения моцартовских опер. Опера Анфосси, например, помимо римской постановки 1774 года, была сыграна еще не менее двадцати раз в крупных и небольших театрах — от венецианского Сайт Анджело до провинциальной Эстергазы. «Садовница» Моцарта не могла функционировать в таком режиме, для ее распространения потребовалось упрощение, когда труппа Бёма (к слову, одна из лучших в то время в немецких землях) взяла ее в свой репертуар в виде зингшпиля. Но даже как репертуарный спектакль она укоренялась с большим трудом. Только в XX веке под сенью других моцартовских шедевров ее возрождение оказалось более или менее прочным.

Итогом всего довенского периода и одновременно одной из неоспоримых вершин в моцартовском творчестве в целом стал «Идоменей». Рох-лиц утверждал (возможно, со слов самого композитора или Констанцы), что «из всех своих опер ни одну он не ценил выше ”Идоменея” и ”Дон-Жуана”»^а. Эта фраза вновь подводит к мысли, что и сам Моцарт не был склонен выстраивать свои оперы в некую единую цепь и учитывал жанровый аспект, утверждая в «серьезной» линии приоритет «Идоменея», в комической — «Дон Жуана». Конечно, нужно помнить, что знакомство Рохлица и Моцарта пришлось на время, когда еще не были написаны поздние оперы — «Так поступают все женщины», «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта», — так что к концу жизни взгляд композитора мог перемениться, но это уже другой вопрос. Здесь же стоит исходить из того, что по крайней мере на десятилетие в сознании самого автора утвердилось мнение об образцовом выражении в «Идоменее» его собственного взгляда на серьезную оперу — какой ей надлежит быть.

С заказом на «Идоменея» Моцарту невероятно повезло. Он пришел как раз вовремя: его талант созрел для столь масштабной задачи. К тому же эта опера прямо отвечала его стремлению писать «зепоза, а не Ъийа». Впрочем, требуется уточнение — что за серьезный жанр нашел свое воплощение в «Идоменее»? Если он и есть та самая «зепоза», которую имел в виду Моцарт, то как он соотносится со стандартной итальянской зепа его времени, в том числе с его же двумя ранними миланскими операми?

Для начала следует разобраться с либретто «Идоменея». В его основу положен текст Антуана Данше, написанный для одноименной оперы Андрэ Кампра еще в 1712 году. Каким образом он попал в руки Моцарта, до сих пор неясно — то ли его предложил мюнхенский двор, то ли, как предполагает Дэниел Хиртц, Вольфганг обратил на него внимание в Париже, когда в 1778 году

Рохлиц. С. 91.

гг>

СЧ

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи$а

О

РЭ

н

о

<и

Он

о

д

н

подыскивал себе либретто³. «Очень тяжело найти хорошую поэму, — писал он тогда. — Старые, хоть они и лучше, — не в современном стиле, а новые ни на что не годятся»¹³. Если последнее верно, тезис о слабости либретто, все еще время от времени выдвигаемый как одно из объяснений меньшей популярности «Идоменея» в сравнении с венскими операми, косвенно ударяет по самому композитору. Значит, его драматическое чувство еще не настолько созрело, чтобы распознать эту слабость? Либо в этом либретто ему открылось нечто такое, чего мы сегодня не замечаем.

Сама по себе опора на французский источник — для оперы 8епа дело вполне тривиальное. С этим сталкивался и Моцарт

в своем «Митридате». Но в случае с «Идоменеем» все обстоит несколько иначе: на этот раз образцом послужила не классицистская трагедия, а ее позднебарочная модификация в виде французской лирической оперы. Разумеется, между этими разновидностями имелись точки соприкосновения. Да и в итальянской опере $епа у Ме-тастазио часто встречались те же сюжетные мотивы — такие, как «принесение в жертву» или «обет». Но мифологические божества, которым давали обет или посвящали жертвы, у него всегда оставались вне действия. Здесь же они вступают в него, так же как и подвластные им стихии и даже мифические чудища. Ураганы, ливни, громы и молнии присутствовали и в классической кепа — но большей частью в ариях сравнения в форме метафор человеческих страстей и никогда как специальные сценические положения. Совершенно иное дело — буря в «Идоменее». Также и народ, его отдельные социальные группы в итальянской серьезной опере всегда оставались вне поля зрения или появлялись на подмостках как толпа безмолвных статистов. Вести об их действиях доносилась до героев — и только. Да, в нескольких сценах «Луция Суллы» Де Гамерра вывел на сцену хор, и это сразу же повлекло за собой проблемы, с которыми юный Моцарт не вполне смог справиться. В «Идоменее» роль хора не сократилась, а, напротив, только усилилась.

Итак, есть ли основания считать «Идоменея» оперой кепа? Можно по-разному относиться к его либретто, оценивая его поэтические достоинства. Но ясно, что соотношение драматических и сценических компонентов, типичное для этого жанра, в нем нарушено. И такое нарушение неминуемо сказывается на облике оперы в целом. Даже робкие и одобренные самим Метаста-зио перемены, предпринятые в «Луции Сулле», уже дают повод ставить вопрос о модификации или модернизации оперы вела. Что уж говорить об «Идоменее». Относить его к этому жанру тем более нет никаких оснований. Тогда к какому же? Может быть, тут вообще следует говорить о французской опере или моцар-говской версии музыкальной драмы Глюка?

То, что французские корни совершенно отчетливо видны в этом сочинении, не требует особых обоснований. Это хорошо понимал и сам Моцарт. Когда полгода спустя после мюнхенской постановки забрезжила надежда показать «Идоменея» в Вене, он писал отцу: «Роль Идоменея я бы совершенно переделал и переписал для Фишера в басу, да и многие другие изменения предпринял бы, устроив ее в большей степени на французский лад»^с. То есть доста-

а Нейгл 7). Читает // NN1^. II, Щ*. 5, В<1. 11.8. VII—VIII. Хирш рассматривает это предпо

ложение как «одну из заманчивых гипотез».

Ь Письмо от 3 июля 1778 г. — Впе/еОА II. 5. 389.

с Письмо от 12 сентября 1781 г. — Впе/еОА III. 8. 157.

точно изменить диспозицию голосов, отдать партию молодого героя-кастрата (Идаманта) тенору, а высокого тенора-отца (Идоменея) — басу, и опера станет французской? Но этого ли в действительности хотел Моцарт?

Ключ к ответу на этот вопрос дает фраза из другого парижского письма Вольфганга: «[Кристиан] Бах вскоре тоже будет здесь — полагаю, он станет писать оперу. Французы как есть, так и пребудут полными ослами, они ничего не умеют — вот и вынуждены обращаться к чужакам»³. Если присовокупить сюда уже цитированные отзывы о французском языке, манере пения и проч., тут же становится ясно, что с настоящей традиционной французской оперой Моцарт не желал иметь ничего общего^ь. Возникает противоречие, и разрешить его можно, если вспомнить, что большая французская опера 1770-х годов действительно развивалась в основном силами музыкантов других национальных традиций. Не зря в связи с «Идоменеем» исследователи упоминают о «шумной полемике глюкистов и Пиччиннистов и триумфе Глюка»⁰, свидетелем которых Моцарт оказался в Париже. То, в чем актуальная французская опера еще несла в его представлениях свою самобытность, — это лишь сюжетно-сценический остов, сохранивший свои главные компоненты, то есть специфическую диспозицию голосов, соотношение речитатива, арий, хоров, сценических картин и танцев. Сами же эти компоненты были уже чрезвычайно сильно преобразованы, прежде всего, на основе итальянской кантилены, новейших австро-немецких течений оркестрового и хорового письма и экспериментальных франко-итальянских опытов в области балета и танцевальной музыки (Анджолини, Новерр). Причем все эти преобразования Моцарт наблюдал в Париже в состоянии брожения, в виде борьбы разных партий. Даже его поиски «хорошей поэмы» показывают, что устоявшиеся жанровые разновидности оперы в своем чистом виде перестали его удовлетворять.

В «Идоменее» Моцарт предпринял шаг к созданию новой, современной оперы, в которой совместились бы достоинства разных европейских школ — не только итальянской, но и французской, и австро-немецкой. К последней он уже мысленно относил и Глюка, и в известной мере Кристиана Баха. А к итальянской и «ученое» направление — Йоммелли, и «элегантное» — Пич-чинни и Паизиелло. Что-то в этой сверхзадаче было запрограммировано внешними обстоятельствами. Мюнхенский двор Карла Теодора, судя по репертуару 1780-х годов, явно испытывал тяготение к «франкофильской» линии в итальянской опере. «Идоменей» также целиком лежит в ее русле"¹. Но Моцарт явно рассматривал его сочинение не только как «прикладную» задачу, понравиться в Мюнхене, произвести хорошее впечатление на курфюрста, приноравливаясь