Мода, история, музеи. Рождение музея одежды
Шрифт:
Приведу пример недавней выставки, объединившей этническую и локальную специфику с модой – «Идеальное сочетание: производство одежды и американские евреи» (A Perfect Fit: The Garment Industry and American Jewry). Она проходила в Музее Иешива-университета с 4 декабря 2005 по 2 апреля 2006 года. Кураторы попытались объяснить, почему среди культовых американских дизайнеров так много евреев. Причину явления они усмотрели в совпадении исторических обстоятельств: еврейские иммигранты, которым из-за ограничений в трудоустройстве у себя на родине пришлось научиться мелочной торговле и портновскому делу, приехали в США как раз тогда, когда их навыки оказались нужны новой индустрии. В случайном стечении обстоятельств – квалифицированного труда и развития, а затем и успешного роста отрасли – нет ничего специфически еврейского, кроме людей, этому росту способствовавших, но даже и они после иммиграции необязательно определяли себя как евреев. В производство одежды были активно вовлечены представители и других народов – в частности итальянцы, о чем свидетельствуют многие документальные источники. Выставка «Идеальное сочетание» изображала производственный аспект индустрии готового платья как один из факторов американизации еврейских иммигрантов, поэтому напрашивается сопоставление этой экспозиции с выставкой «Рождение американки» (Becoming American Women),
В трех основных залах прослеживалось развитие индустрии готовой одежды, равно как различия в производстве мужской одежды и женской, рассказывалось об иммиграции и трудоустройстве евреев и о развитии отраслевой инфраструктуры в производственных центрах, включая организацию труда, а также были представлены достижения послевоенных лет, творчество дизайнеров, влияние Голливуда на модную индустрию. Большинство документов, иллюстраций и фотографий оцифровали и спроецировали на стену либо на расставленные перед экспонатами панели, на которых сменялись тексты и изображения. Предметы одежды и артефакты производства, такие как швейные машины и другие инструменты (взятые из коллекции Музея Иешива-университета или заимствованные из других собраний), размещались в витринах или на возвышениях.
Выставка с любовью и ностальгией повествовала о симбиозе индустрии и еврейских социальных практик в 1860–1960-х годах. Она стимулировала социальную сплоченность, описывая ее традиции – отображая прошлое, когда евреи работали, жили, проводили праздники и молились вместе. Характеризуя еврейские центры производства одежды, способствовавшие формированию еврейских общин в разных городах – Нью-Йорке, Рочестере, Балтиморе, Цинциннати, Чикаго, Филадельфии, Сан-Франциско и Лос-Анджелесе (Голливуде), – кураторы «Идеального сочетания» определяли культурный и географический контекст экспозиции. Посетители выставки, в свою очередь, сознавали, что находятся в одном из таких центров, и, изучая материалы экспозиции, участвовали в его жизни. Хотя на выставке постоянно подчеркивалась еврейская идентичность, нигде не прозвучало ее четкого определения. Подразумевалось, что некая общая суть еврейства понятна всем, поэтому она не рассматривалась как повод для дискуссии. Посетитель, которому, возможно, изначально близка затронутая тема, и правда должен был быть «в курсе», чтобы уловить значимость упоминаний об изменении дизайнером своего имени или перечней знаменитых и успешных брендов и магазинов. Успех евреев в индустрии готового платья объяснялся ссылками на ценности, по умолчанию присущие еврейству (сплоченность, филантропия, образование) и перенесенные с религиозной почвы в секулярные сферы производства одежды, театра, организации труда. Схематичность обозначенных на выставке «Идеальное сочетание» связей между еврейством, «американскостью» и модой показывает, как трудно в рамках музейной экспозиции рассуждать о культурной идентичности.
Несмотря на сопутствующие трудности, интерес кураторов к условиям происхождения моды особенно заметен в постоянной экспозиции национальных музеев, где мода выступает как средство рассказать жителям страны и иностранным туристам о культурном капитале, экономическом превосходстве и историческом развитии нации.
Дизайн Зала американского костюма Смитсоновского института, открытого в 1964 году в здании Музея истории технологий, отвечал модернистским принципам: четкие линии, минималистичная экспозиция, хорошее освещение. Манекены размещались в больших стеклянных витринах или на открытых платформах (ил. 3.6), но вместе с тем планировка напоминала модель организации Всемирных выставок. Ранее созданная экспозиция платьев первых леди тоже была призвана «продемонстрировать эволюцию американского костюма» (Smithsonian Institution 1964: 23) за всю историю страны. Однако фоном для нее служили архитектура и интерьеры конкретных эпох, а сама она восходила к традиции выставок восковых фигур, изображавших известных личностей, как, например, уже упоминавшаяся выставка костюмов семейства Кромвеля в 1830-х годах или знаменитые композиции мадам Тюссо. Создатели Зала американского костюма выбрали другой подход. Экспозиция одежды каждого из четырех представленных столетий открывалась панелью с пояснительным текстом; мужские, женские и детские костюмы и аксессуары с XVII века до 1960-х годов (Smithsonian Institution 1963: 21) размещались на реалистичных манекенах, раскрашенных и причесанных в соответствии с иллюстрациями из журналов того времени, висевших на стенах за их спиной (Smithsonian Institution 1964: 25–26). Получилась энциклопедия текстиля и костюма, наглядно проиллюстрированная текстами, изображениями и предметами. Главной темой, несомненно, следует назвать развитие индустрии: в исторический контекст экспозиции вкраплялись элементы, дававшие «детальное представление о материалах, использованных для изготовления одежды, и методах производства в разные периоды» (Smithsonian Institution 1963: 220). Одежда представала как конечное звено в цепи технического прогресса и как полноправное воплощение технологий.
Хронологическую экспозицию одежды дополнял примыкающий к ней Зал волокна и оборудования для производства текстиля, показывающий «эволюцию попыток человека изготавливать материалы из растительных и животных волокон с доисторических времен до наших дней» и наглядно объясняющий, «как с годами менялись технологии производства текстиля» (Ibid.: 211). В этом зале подчеркивалась и географическая специфика американских волокон – благодаря таким экспонатам, как первая прядильная машина американского производства и «редчайшее изумительной красоты платье, сшитое много лет назад исключительно из шелка выращенных в Америке шелкопрядов, причем шелковое волокно обработано в Америке и здесь же расшито вручную» (Ibid.: 211–212). Атмосферу благоговейного восхищения, сопутствовавшую Всемирным выставкам, здесь воссоздали посредством демонстрации оборудования и материалов – отреставрированный жаккардовый ткацкий станок «в идеальном рабочем состоянии» описан так, будто речь о современном чуде техники: «Эта замечательная перфокарточная машина прядет гобелены и парчовую ткань с орнаментом, не требуя трудоемкой ручной настройки» (Ibid.: 212). На специальных стендах посетителям предоставили возможность прикоснуться к ткани: «Множество распространенных видов текстиля представлены так, чтобы любой желающий мог потрогать и пощупать ткань. Специалисты по тканям знают, что только на ощупь можно составить адекватное представление о разных видах материала» (Ibid.: 212).
3.6. Открытка. Экспозиция зала американского костюма. Музей истории технологий Смитсоновского института. Около 1965. Из коллекции автора
В Зале производства текстиля, последнем в экспозиции, акцент был сделан на идее благотворности развития техники для прогресса цивилизации. Здесь наряду с промышленным оборудованием размещались механизмы для изготовления и отделки тканей, применяемые в производстве и декоре одежды. Посетители должны были почувствовать благодарность за представленные здесь хитроумные изобретения и за то, что им посчастливилось родиться в такое время и в таком месте: «Думая о современном мире, нельзя не сознавать роли швейных машин на фабриках и в домашнем хозяйстве, освободивших женщин от однообразного тяжелого труда. <…> Вдумчивый зритель не только изучит их устройство, но и извлечет важный социологический урок» (Smithsonian Institution 1963: 212). Аналогичной реакции ожидали от посетителей так называемых «человеческих зоопарков» или исторических экспозиций на Всемирных выставках (см.: Rydell 2011). Такая организация экспозиции превращала историю моды и текстиля в рассказ о техническом прогрессе с моралью, заключавшейся в торжестве победителей над низменной идеологией и невежеством. Прогрессистский взгляд на моду зачастую отчетливо прослеживается в поэтапной структуре постоянных экспозиций одежды, начинающихся с более ранних моделей, нелепых по меркам современного человека, и завершающихся уютно-привычными примерами сегодняшней моды, привлекательность которых для широкой публики словно подтверждает, что настоящее лучше прошлого. В 1833 году журнал The Spectator писал о выставке костюмов эпохи Кромвеля: «Мы как будто перенеслись на два века назад. Контраст поразителен, а сравнение явно в пользу нынешних портних» (Ancient Court Dresses 1833: 503). Почти так же отозвалась в 1962 году газета The Globe and Mail об одежде гораздо более позднего периода: «В середине столетия мода двадцатых выглядит эксцентрично, но весело, тридцатых – безвкусно, а вот одежда истощенных войной сороковых безнадежно уныла» (Dickason 1962: 12). Однако большинство авторов понимают, что даже комфортное настоящее покажется нелепым в будущем, поэтому тем, кто не хочет повторять ошибок прошлого, необходимо знать историю моды.
Многие поборники истории костюма, музейных собраний одежды и выставок моды исходили как раз из предположения, что понимать прошлое моды полезно для ее будущего. Именно этим тезисом руководствовался основоположник истории костюма и куратор Сесил Уиллетт Каннингтон, в 1937 году стремившийся найти помещение для своей коллекции ради «совместной взаимовыгодной работы науки и индустрии» в национальном центре, где «можно было бы проводить исследования и поддерживать современные принципы дизайна одежды и текстиля» (Representative 1937: 3). Кроме того, в эссе, где Каннингтон сформулировал предлагаемые им методологические принципы изучения одежды, он обратился к социальным наукам:
Я хотел бы обратить внимание читателей на научный подход к костюмам той или иной эпохи… предлагающий рассматривать их как фрагментарные свидетельства о человеческой деятельности в прошлом… предметы, лишенные самостоятельного значения помимо выводов, которые они позволяют сделать о социальной жизни и интеллектуальном облике наших предков (Cunnington 1947: 126).
Если одежда – одна из важных визуальных характеристик, позволяющих составить представление о человеческой цивилизации, изменения в одежде могут символически отражать изменения в культуре.
Одна новаторская выставка, основанная на этом тезисе, была задумана как критика моды. Организовав выставку «Современна ли одежда?» (Are Clothes Modern?), проходившую в 1944–1945 годах в Музее современного искусства в Нью-Йорке, архитектор Бернард Рудофски задался вопросом, насколько модная одежда подходит для современной жизни. Используя комически утрированные рисунки и скульптуры, чтобы проиллюстрировать, как одежда (взятая напрокат у ретейлеров, частных лиц, Американского музея естественной истории, Бруклинского музея, Музея искусства костюма и Метрополитен-музея) в прошлом и в наши дни искажала контуры тела, Рудофски стремился показать, что из-за приверженности канону и традиции мода не адаптировалась к потребностям людей ХX века. Согласно модернистскому принципу «функция диктует форму», мода привлекательна лишь тогда, когда практична, а избыточный или устаревший декор безобразен. В 2017–2018 годах выставка получила продолжение в том же Музее современного искусства под названием «Вещи: современна ли мода?» (Items: Is Fashion Modern?), но в основе этой экспозиции лежал другой подход: изменение моды рассматривалось как эволюция знаковых дизайнерских форм. Такие изделия, как синие джинсы, маленькое черное платье или белая футболка, остаются узнаваемыми типовыми моделями, несмотря на многочисленные изменения, вносившиеся в их дизайн на протяжении ХХ и XXI веков. В отличие от экспозиции 1944 года, выставка 2017 года свидетельствовала, что, несмотря на перемены в обществе, традиция не теряет актуальности.
Организация первых выставок моды определялась главным образом представлением о постепенном прогрессе в этой индустрии (а не просто течении времени, о чем речь пойдет в седьмой главе). В 1934 году Музей и художественная галерея Западной Австралии последовательно воплотили эту идею, наряду с модной западной одеждой включив в экспозицию этнографические материалы: «Экспонаты в витринах расположены так, чтобы посетитель мог одним взглядом окинуть эволюцию одежды от примитивных набедренных повязок из травы и волокон до затейливых костюмов Викторианской эпохи и современных фасонов» (Fashion Changes 1934: 15). Большинство представленных артефактов относились, вероятно, приблизительно к одному и тому же времени, но колониалистская идеология, определившая замысел экспозиции, предполагала, что одежда островов Адмиралтейства, Нубии и Новой Гвинеи являет собой пример более ранних технологий и эстетических установок, чем сшитое в 1885 году платье королевы Виктории, помещенное здесь же. «Примитивные» примеры должны были иллюстрировать универсальные, как считалось, этапы культурного прогресса, а венчала его европейская цивилизация. Пожалуй, появление в таком эволюционистском нарративе костюма монарха неслучайно – первенство европейцев в техническом развитии вселяло в них уверенность в собственном праве и на политическое господство.