Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Если рабкоры нередко были реальными людьми, чья принадлежность к среде пролетарских активистов диктовала им «передовые» идейно-эстетические взгляды, то образ «рядового слушателя», по-видимому, как правило, конструировался членами редколлегий пролетарских газет и журналов. Об этой практике, в частности, свидетельствует наличие большого количества анонимных материалов в разделах репортажей и «почтовых ящиков» раннесоветских газет – в них безымянные рабочие выражали свое мнение, часто в пересказе автора, который тоже оставался безымянным. Один из них, например, ссылался на слова заводчанина, прослушавшего концерт из произведений деятелей Ассоциации пролетарской музыки, состоявшийся на московском Электрозаводе:

Хорошие, ребята, песни у вас. Мне очень понравилась «Комсомолочка-черноглазая» Коваля 1710 , а вот, как домой придешь, станешь слушать радио, прямо тоска

берет, не слушал бы, хоть провода перережь. Нынче «Куда-куда вы удалились», завтра «Куда, куда», что за черт! О чем они там плачут? Кто это удалился-то? Мы вас просим, скажите там, чтобы передавали наши песни, песни, которые вы поете здесь на заводе 1711 .

1710

Песня одного из лидеров РАПМ М. Коваля на стихи «пролетарского поэта» И. Доронина.

1711

В.В. В обеденный перерыв у гэтовцев // За пролетарскую музыку. 1930. № 1. С. 14. ГЭТ – московский Электрозавод.

Этот странный рабочий, ежедневно просвещаемый радио, никак не мог свыкнуться с популярнейшей арией, а песни, которые впервые услышал на концерте, уже готов был назвать «нашими». Складывается впечатление, что ожесточенность атак на Чайковского в подобных выступлениях вызвана тем, что пролетарские композиторы, занимавшие в этих редакциях руководящие позиции, видели в «устаревшем» классике серьезного конкурента в борьбе за публику. В начале 1920-х годов рапмовская печать с тревогой сигнализировала:

Элегическая лирика Чайковского, Аренского, Надсона, Гаршина, Левитана, Борисова-Мусатова чужда нашему поколению, поскольку чужды ему те социальные факты и настроения, которыми она вызвана. <…> Однако достаточно пересмотреть программы московских концертов последних сезонов (Персимфанс, концерты Большого театра, квартета Страдивариуса, солистов певцов), чтобы убедиться, что спрос на музыку Чайковского возрос 1712 .

На этом фоне знаковым событием музыкального театра стала постановка К.С. Станиславским в своей только что открытой Оперной студии 1713 «Евгения Онегина». Спектакль 1922 года стал одной из главных легенд отечественного музыкального театра 1714 .

1712

Бугославский С. П.И. Чайковский // Музыкальная новь. 1923. № 3. С. 22.

1713

С 1920 (с момента открытия) до 1926 г. носила название «Оперная студия К.С. Станиславского».

1714

Об обстоятельствах создания этого спектакля см.: Исаханов Генрих. Пир дилетантизма [Эл. ресурс] // Петербургский театральный журнал. 2008. № 4 (54). – Режим доступа:– 54/pir-diletantizma/. Дата обращения: 08.10.2012.

V.2. «Ностальгический Чайковский» Станиславского

То, что произошло на премьерах этого студийного «Евгения Онегина», впоследствии приобрело каноническую трактовку в советском музыковедении: первые представления стали рождением и одновременно первым триумфом реалистического музыкального театра, который послужил в дальнейшем примером и эталоном для всей театрально-музыкальной культуры СССР. Но было ли создание такой эстетики «сверхзадачей» самого мастера? Решал ли он в действительности в этой постановке новые для себя и театра эстетические задачи? И что на самом деле могло взволновать его, когда он остановил свой выбор именно на этом названии? По-видимому, необходимо пересмотреть выработанные в советские времена ответы на все эти вопросы.

Начнем с проблемы эстетической новизны спектакля. Для этого необходимо совершить небольшой экскурс в начало ХХ века.

На русской оперной сцене в это время распространилось повальное увлечение эстетикой натурализма, получившей позже в советской России название «реалистической»: «Решающее воздействие на музыкальную сцену оказала практика МХТ, снаряжавшего экспедиции для сбора этнографических материалов, привлекавшего в качестве консультантов историков и археологов» 1715 . В 1900 году в Мариинском театре певец и режиссер Осип (Йозеф) Палечек осуществил постановку «Евгения Онегина», в которой влияние натурализма было уже заметным:

1715

Гозенпуд А.

Русский оперный театр между двух революций. С. 15.

Режиссер, сохраняя верность Чайковскому, стремился там, где возможно, без насилия над материалом, воссоздать атмосферу пушкинского романа. В прежних постановках «Онегина» ларинский и петербургский балы почти не отличались, не говоря уже о том, что гости представляли собой безличный хор. Палечек индивидуализировал массу, выведя на сцену персонажей, о которых Пушкин упоминает в романе… <…> Главным достоинством декораций «Онегина» было стилистическое соответствие музыке. В решающей степени этому способствовало негласное участие Бенуа в качестве консультанта… <…> Планировка некоторых декораций (комната Татьяны в мезонине под крышей и др.), а также принцип индивидуализации гостей на балах использовались во многих последующих постановках оперы 1716 .

1716

Там же. С. 18.

Когда в 1903 году Н.Н. Арбатов поставил «Онегина» в антрепризе М.М. Кожевникова (Товариществе русской частной оперы), один из критиков писал о режиссере как о художнике, «мыслящем в унисон со Станиславским» 1717 и заканчивал более чем лестным сравнением:

Слушал я, смотрел, и испытывал нечто родственное тому, что дал мне его (Станиславского. – М.Р.) театр в «Федоре» <…> 1718 .

1717

Арбатов Николай Николаевич (Архипов, 1868 – 1926) – актер, режиссер, художник с 15 лет участвовал в любительских постановках С.В. Алексеева – отца Станиславского, затем стал актером и режиссером московского Общества искусства и литературы (1888), среди инициаторов создания которого были К.С. Станиславский и Ф.П. Комиссаржевский и которое Арбатов возглавил после создания Станиславским МХТ. Репетиции первых спектаклей МХТ летом 1898 г. проходили на подмосковной даче Арбатова.

1718

То есть в первой постановке МХТ – знаменитом спектакле по пьесе А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1898), которая как раз репетировалась на даче Арбатова (цит. по: Там же. С. 86).

Сам же Арбатов оценивал свой вклад скромнее, да и основоположником новой оперной эстетики называл не самого Станиславского, а одного из его учителей:

Мне приписывали честь пробы поставить оперу по-новому, введя в нее натурализацию. Мне хочется сказать, что эта честь принадлежит не мне, а Ф.П. Комиссаржевскому <…> 1719 .

Ориентации на эстетику МХТ следовал и П.И Мельников, который начал свою режиссерскую деятельность в Частной опере Мамонтова. Его постановку «Онегина», осуществленную в 1908 году в Большом театре, сравнивали со спектаклем МХТ «Горе от ума» в режиссуре Немировича-Данченко. Критик Н.Д. Кашкин пророчески заметил:

1719

Цит. по: Там же. С. 87. Вероятно, Арбатов имел в виду постановки, осуществленные этим выдающимся оперным артистом, педагогом и интересным музыкальным режиссером в Московской консерватории и отражавшие его педагогические и эстетические поиски. Напомню, что тогда же у Ф.П. Комиссаржевского занимался и Станиславский. Позже Комиссаржевский стал директором Оперно-музыкального отдела училища, созданного при Московском обществе искусства и литературы, где все они трое сотрудничали.

<…> многие из его новшеств непременно сделаются общим достоянием всех сцен 1720 .

В Частной опере С.И. Зимина принципы МХТ стали руководящими для П.С. Оленина. В частности, о его постановке «Орлеанской девы» (1907) писали:

Движение хоровых масс достигнуто такое, которого в Москве еще не было 1721 .

Впрочем, Мамонтова, преемницей антрепризы которого выступала антреприза Зимина, работа его бывшего певца, пришедшего в режиссуру, не убедила:

1720

Цит. по: Там же. С. 79.

1721

Цит. по: Там же. С. 102.