Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Без проникновенного смотрения в жизнь, в прошлое, в будущее глазами любви нет Пушкина, нет Чайковского 1731 .

Призыв «смотреть в прошлое глазами любви» при всей своей кажущейся старомодности был поразительно злободневен: его продиктовал напряженный внутренний спор мастера с эпохой. И спор этот был идеологическим. То, что за 10 – 20 лет до того было для музыкальной сцены поиском новой реалистической эстетики, то есть ответом на запросы художественной эволюции, к началу 1920-х приобрело гораздо более глубокое значение. Станиславский своей постановкой «Онегина» запечатлевал последние дорогие его сердцу черты уничтоженной эпохи, растоптанной культуры. Он пытался передать знание о ней и любовь своим молодым ученикам, чтобы эта традиция не прервалась.

1731

Там же.

В дневнике 1927 года Прокофьев, посетивший Москву, записывал:

Вечером

был в оперной студии Художественного театра на «Евгении Онегине», которого я прослушал с чрезвычайным удовольствием. Крестьянская сцена из первого акта была выпущена, как оскорбляющая рабоче-крестьянское правительство. Очень хорошо был поставлен бал у Лариных, чему немало способствовали скромные размеры сцены этого театра. То есть это не был роскошный бал в огромном зале, как это делалось в больших театрах, так что в толпе не найдешь ни Ленского, ни Онегина, а наоборот – бал в средней руки помещичьем доме, со столовой и большим обеденным столом с накрытым на нем чаем на первом плане. Танцевать выходили в зал, находящийся в глубине сцены, вся же ссора Ленского с Онегиным происходила у обеденного стола, и от этого вышла очень рельефной. Малые размеры сцены заставили во время дуэли оставить на сцене одного Ленского, в то время как Онегин был за пределами ее. Благодаря этому вся дуэль проведена, если можно так выразиться, с точки зрения Ленского. Бал из последнего действия был выдержан в необычайно тонком стиле, как бы подчеркивая застылость этикета большого света. Мне было очень любопытно смотреть на то, как советские артисты, в этом театре почти исключительно молодежь, не видавшая дореволюционной России, изображали придворный лоск николаевских времен 1732 .

1732

Прокофьев С. Дневник 1907 – 1933: В 3 кн. / Предисл. Святослава Прокофьева. Ч. 2. Париж, 2002. С. 548 – 549.

Современники увидели в этой постановке «последний бастион» старой традиции:

<…> прекрасно поставлен и «Онегин». На этой крошечной сцене прекрасно проходил и бал у Лариной, и петербургский бал. Исполнение было четкое, прекрасное и в музыкальном, и в вокальном отношении и привело бы, вероятно, в восторг самого Чайковского. Театр этот, кажется, единственный в Москве, не тронутый случайно новыми веяньями, потому, очевидно, и мог существовать и процветать 1733 .

1733

«Аполитичного искусства нам не надо…»: из записок историка балета Д.И. Лешкова. 1917 – 1920-е гг. // Альманах «Россия. ХХ век». Архив А.Н. Яковлева [Эл. ресурс]. – Режим доступа:Дата обращения: 02.11.2013.

Усилия Станиславского были обречены на то, чтобы не получить продолжения в дальнейшей эволюции советского театра, но сам спектакль стал безоговорочной победой. Оттого-то такой горячей была реакция зрителей – очевидцев легенды, и потому же реакция властей оказалась точной и адекватной. В 1930-х годах, согласно мифологизирующей тенденции эпохи, постановка «Онегина» в студии Станиславского была названа важнейшей победой реализма на оперной сцене, завоеванием новых рубежей социалистического искусства. Таким образом, спектакль, ставший завершением богатой музыкально-театральной традиции, был объявлен ее началом, а сам его создатель назван корифеем советского оперного театра.

«Онегин», впервые показанный в зале особняка в Леонтьевском переулке (15 июня 1922 года), где власти поселили режиссера, был вскоре (24 ноября того же года) перенесен на сцену Нового театра (тогда филиала Большого). Ему предстояло вновь вернуться в особняк Станиславского после отделения от Большого театра и, наконец, в 1926 году вместе со Студией переселиться в помещение Дмитровского театра, поделив его с Музыкальной студией Немировича-Данченко. Канонизация спектакля вслед за прижизненной канонизацией властями его создателя отразилась и на том, как бережно были сохранены в этих переездах все формальные постановочные признаки. Даже колонны, условно обозначавшие сцену в не приспособленном для спектаклей зале дома Станиславского, где были частью интерьера, переселились в новое театральное пространство, создавая странные, неудобные и уж наверняка нереалистичные «обстоятельства места действия» – обступая кровать Татьяны, пишущей письмо, или закамуфлированные под весьма условный образ леса в сцене дуэли. «Онегин» Станиславского стал одним из образцов тех «театральных мавзолеев» советской культуры, в которых оказался законсервирован ряд спектаклей мхатовской традиции, таких как «Три сестры» или «На дне». Новые постановки пьес, известных по знаменитым в прошлом «реалистическим» спектаклям, впрочем, также должны были воспроизводить наиболее важные стилистические черты своих именитых предшественников. Однако «онегинская» ситуация с точки зрения аутентичности того спектакля, который сохранился на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, особенно дискуссионна.

«Система Станиславского», как известно, в сталинском СССР была возведена в ранг идеологической доктрины, отождествлена с методом соцреализма и принудительно распространена на все виды театрального искусства, включая и оперу, и балет. Для отечественного музыкального театра навязывание реалистической эстетики в качестве обязательного норматива оценки оперного спектакля

имело серьезные последствия. Если реалистические постановочные принципы находили себе прочные основания не только в партитуре «Евгения Онегина», но и во многих партитурах русских авторов (на обращении к которым в основном и выстраивалась тактика «перенесения принципов МХТ на музыкальную сцену» в 1900 – 1910-х годах), то в дальнейшем они все настойчивее начинают проецироваться на весь оперный репертуар без изъятия. Для музыкальной сцены это означало полный отказ от ее самостоятельной и самоценной специфики 1734 .

1734

Тезис об ограниченности реалистической, как и любой другой эстетики, прозвучавший в рамках конференции «Станиславский в меняющемся мире» в 1989 г., например, из уст Питера Брука – выдающегося оперного постановщика, а затем и Юрия Любимова, который прямо полемизировал с традицией переноса принципов Станиславского на оперную сцену, произвел в среде практиков и теоретиков отечественного оперного театра даже и в конце 1980-х гг. эффект разорвавшейся бомбы. Как участник этой конференции могу засвидетельствовать, что ощущение некоторой растерянности, возникшее в зале во время выступления Брука, нарушившего своими размышлениями привычный юбилейный «этикет», во время речи Любимова сменилось атмосферой откровенного скандала. Тексты выступлений были опубликованы, тогда как развернувшаяся непосредственно в публике дискуссия не вошла в издание материалов конференции. См.: Станиславский в меняющемся мире: Сб. материалов Международного симпозиума 27 февр. – 10 марта 1989 г. Москва / Под общ. ред. Д.Н. Абрамяна. М., 1994.

Что же касается наследования «не букве, но духу» постановки Станиславского, то именно смыслы, на которых настаивал гений, неоднократно корректировались впоследствии его вольными или невольными наследниками. Об этом особенно убедительно свидетельствует практика провинциального театра, обычно стремящегося следовать сложившейся театральной «моде». О том, какой она была в отношении «Онегина» к началу 1950-х годов, вспоминал Л.А. Мазель в автобиографической новелле «Ессентуки, 1952», герой которой, московский профессор-музыковед, приехавший в санаторий, собирается посетить гастрольный спектакль Пермского оперного театра. Сосед по палате, узнав о том, что тот идет на «Евгения Онегина», с недоумением спрашивает:

«Зачем? Ведь вы же профессор, вы же заранее знаете все содержание?!» <…> Я все-таки пошел. И как только открылся занавес, узнал нечто новое. Девушки, естественно, находились в глубине сцены, но спереди сидела одна Ларина – стул няни был пустой. <…> Запыхавшаяся няня прибежала только к моменту, когда дуэт девушек должен был смениться квартетом. И лишь тогда я понял всю глубину режиссерского замысла <…>. Ведь обычные постановки «Онегина» дают насквозь лживую идиллию классового мира в дворянской усадьбе. А тут, пока барыня отдыхала, няня хлопотала по хозяйству и устала. Таким образом удалось, как говорили в те времена, «заострить социальное звучание спектакля» 1735 .

1735

Мазель Л.А. Ессентуки, 1952 // Знамя. 1995. № 10. С. 167. Мазель Лев (Лео) Абрамович (1907 – 2000) – музыковед. В 1930 окончил МГУ как математик и МГК (композиция – А. Александров, теория музыки – М.В. Иванов-Борецкий), преподавал там с 1931 по 1967. Совместно с В.А. Цуккерманом разработал принцип «целостного анализа». Создатель советской школы теоретического музыкознания..

Неизжитое влияние 1920-х годов заметно и в реплике соседа о знакомом «содержании» оперы, звучащем как отголосок рабкоровских стараний выявить его в музыке и разъяснить новому слушателю, и в классовой трактовке образов, реалистически подробная обрисовка которых служит задаче не «любования» (по Станиславскому), а обличения.

V.3. В борьбе за «новое мировоззрение» классика

Ностальгичность «Евгения Онегина» Станиславского вполне отвечала традиционному образу «элегического» Чайковского, по-прежнему милого сердцу российской публики. Однако попытки представить классика иначе начались тогда же, в начале 1920-х годов, и предпринимались с разных сторон. К таким экспериментам можно отнести выступления известного петроградского дирижера Э. Купера, которому, по признанию современной ему критики, принадлежали

<…> большие заслуги в утверждении нового понимания Чайковского мужественно-героического, лишенного той неприятной слащавой эмоциональности, в которой еще недавно видели источник главного обаяния великого симфониста 1736 .

«Мужественно-героический» Чайковский представал публике в той «бетховенской ипостаси», с которой его пытался соотнести Мясковский в своей знаменитой дореволюционной статье. Сопоставление «Бетховен – Чайковский» пытался закрепить и Б. Асафьев, невзирая на свою причастность к «современничеству» категорично утверждавший:

1736

Браудо Е. 30-летие со дня смерти Чайковского – 2 концерта в Петрограде в Гос[ударственной] ак[адемической] Филармонии // Музыкальная новь. 1923. № 2. С. 34.