Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

<…> 6-я симфония Чайковского есть единственная после Бетховена подлинная симфония <…> 1737 .

В полемическом запале Асафьев одним махом вычеркивал из истории мировой музыки сразу симфонии Брамса и Брукнера, Малера и самого Чайковского, написанные им до своего последнего опуса. Значение же русского симфонизма, олицетворяемого Чайковским, одной этой фразой непомерно возвышалось.

Однако трагизм Чайковского имел иную окраску, чем бетховенский, и отрицать это общепризнанное обстоятельство было невозможно. Оставалось только дать ему иную оценку. Под именем Игоря Глебова Асафьев пишет в те годы целый ряд работ о музыке Чайковского, эпиграфом к которым могло бы стать его утверждение:

1737

Глебов И. Пути в будущее. С. 78.

Чайковский в русской музыке явление далеко еще не оцененное, не уясненное и не изученное 1738 .

Рассматривать личность и сочинения Чайковского Асафьев начинает с помощью созданной им «теории изживания», согласно которой композитор якобы преодолевал в своем творчестве силу собственной индивидуальности и испытывал мистическое влечение к смерти:

Жизненной

целью Чайковского было изжить себя, свое я в возможной степени полно и ярко. Как музыкант, он мог сделать это только через выявление своей жизненной энергии в музыке, в сочинении музыки 1739 .

1738

Глебов Игорь. Инструментальное творчество Чайковского. Пг., 1922. С. 3.

1739

Глебов Игорь. Чайковский. Опыт характеристики. Пг., 1922. С. 12.

Эта концепция отражала страстное увлечение молодого ученого книгой М. Гершензона «Мудрость Пушкина» (М., 1919), которая тогда произвела впечатление на многих. Рассматривая три последние симфонии Чайковского как три акта трагедии и подчеркивая завершающий характер концепции Шестой симфонии относительно всего творческого пути композитора, Асафьев пишет:

Вот где тупик и где конец всяким надеждам! <…> Трагизм финала симфонии: обреченное предание себя смерти. <…> Таково откровение, бывшее Чайковскому за семь месяцев до смерти <…>, а если считать со дня окончания инструментовки симфонии <…>, то за два месяца с небольшим до реальной встречи с тем чудищем, о котором он мучительно думал всегда, с момента расцвета своих творческих сил 1740 .

1740

Глебов Игорь. Инструментальное творчество Чайковского. С. 32.

Мотивы трагического исчерпания жизни Асафьев подчеркивал в большинстве центральных сочинений Чайковского вплоть до тех, которые связаны с детской сказочной тематикой и на первый взгляд невероятно далеки от всякой «танатографии», как, к примеру, «Щелкунчик», о котором Асафьев писал в 1923 году:

За туманом скуки и прекраснодушия, за не радостным, а пьяным весельем Чайковский и другие прозревали в глубинах жизни стихийную мощь до времени скованных сил, но чаще – и гораздо чаще – слышали безмолвие: пустоту, ничто, дыру, смерть как безусловное уничтожение 1741 .

1741

Глебов Игорь. Петроградские куранты // К новым берегам. 1923. № 1. Цит. по: Асафьев Б. О балете. Л., 1974. С. 106.

Эти далекие, казалось бы, от нужд политического момента тезисы соотносятся автором, однако, и с идеологическими установками современности:

[18]60-е годы обманули, и дальше от чутких не укрылось, что интеллигенция заблудилась, что надо жить как-то иначе. По видимости, это – нытье, «чеховщина и левитанщина», а если взять поглубже, это – обреченность, «от судьбы не уйдешь», т.е. живи как нибудь, пока земля носит… Чайковский – композитор русской интеллигенции. Для него не было сладких песен после срыва шестидесятничества. Он стоял между двух крайностей: мечта, греза, чистый светлый мир юной человечности (вот – Ленский) или же обман, мираж, тупой натиск злой силы, печаль, скорбь, смерть (вот – Герман). Ленский и Герман – здесь два полюса. Оба не знают реальной жизни. А разве русская интеллигенция знала жизнь?! Она философствовала, грезила, любила пылко и горячо, но не жила, а подвижничала, протестовала, даже юродствовала или изживала себя: одни трагически, другие по свински!.. 1742

1742

Глебов Игорь. Симфонические этюды. С. 167.

Филиппики против интеллигенции – «чеховщины и левитанщины», ведущие свою родословную от Серебряного века, уже изобличают готовность автора к контакту с новыми идеологическими моделями, которые, как известно, формировались исподволь в сознании самой русской интеллигенции. Проблема «интеллигенции и революции» в трактовке Асафьева разъясняется двумя взаимодополняющими тезисами: о том, что Чайковский в Шестой симфонии «сам себе заказывает Реквием» 1743 , и о том, что именно эта симфония-реквием является «единственной симфонией русской интеллигенции» 1744 . Образ реквиема по интеллигенции дополняется им в другом месте толкованием третьей части, на которую «обращалось сравнительно мало внимания, тогда как ценность и значимость ее столь очевидны» 1745 . Это Скерцо из Шестой симфонии охарактеризовано им как «наглая демонстрация грубой силы» 1746 , жертвой которой становится герой.

1743

Глебов Игорь. Чайковский. Опыт характеристики. С. 37.

1744

Глебов И. Пути в будущее. С. 78.

1745

Глебов Игорь. Инструментальное творчество П.И. Чайковского. С. 29.

1746

Там же. С. 31.

В контексте рассуждений об эпохе 1890-х годов «сюжет» последней симфонии Чайковского, рассказанный Асафьевым, мог показаться вполне ясным. Осложнялся он при соотнесении с контекстом 1920-х. Тема «реквиема по русской интеллигенции» и победы «грубой силы» оказывалась в этой трактовке откровенно созвучной новой российской действительности.

В завершенной в 1923 году Шестой симфонии Николай Мясковский не только попытался осмыслить события русской революции, но и вступил в прямой диалог с «трагико-психологической» концепцией Шестой симфонии Чайковского 1747 . В данной Асафьевым характеристике последней симфонии Чайковского, «в которой развернута трагическая борьба духа со смертью, в которой запечатлен самый миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность» 1748 , проскальзывает отсылка к еще незнакомому публике сочинению

Мясковского, в финале которого использован русский раскольничий стих «Что мы видели» («Расставание души с телом») 1749 – своего рода ответ на хоральный эпизод «Со святыми упокой» в первой части Шестой симфонии Чайковского.

1747

Шестая симфония обнаруживает сразу множество перекличек с творчеством Чайковского, а история ее создания – с фактами из биографии композитора-предшественника. Даже инструментовка ее делалась Мясковским в Клину. Сама же драматургическая схема очевидным образом отсылает к увертюре «1812 год»: «Столкновение французских песен с мотивом “Dies irae” в финале симфонии Мясковского смоделировано в общих чертах по тому же образцу, что и конфликт между российским и французским гимнами в пьесе Чайковского» (Акопян Л. Феномен Дмитрия Шостаковича. С. 15).

1748

Глебов Игорь. Чайковский. Опыт характеристики. С. 37.

1749

«Мелодия стиха была взята автором из собрания известного собирателя русских народных песен М.Е. Пятницкого (Концерты М.Е. Пятницкого с крестьянами. Старинные песни Воронежской губ. в народной гармонизации, записанные М.Е. Пятницким. М., 1914. С. 111). Исполняется стих хором в сопровождении оркестра или одним оркестром (в случае отсутствия хора)» (Иконников А.А. Художник наших дней. Н.Я. Мясковский. М., 1982. С. 108).

Русская интеллигенция узнала себя в симфонической исповеди Мясковского, как раньше узнавала в музыке Чайковского. Сравнение двух Шестых симфоний стало общим местом откликов на премьеру 1924 года:

Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковского это первая симфония, которая достойна этого названия 1750 .

Все многообразные поводы для написания этого открыто программного сочинения возникли из реальности революционных будней. Страшная гибель отца композитора, Я.М. Мясковского, убитого в 1918 году «революционными матросами», и в том же году смерть от тифа близкого друга – врача А.М. Ревидцева, в 1921-м – смерть тетки; дни, проведенные зимой того же года в ледяной петроградской квартире; речь прокурора республики Н.В. Крыленко на одном из массовых митингов после покушения на Ленина, которая заканчивалась словами «Смерть, смерть, смерть врагам революции!», отозвавшимися «в его воображении музыкальной темой – цепью резких по звучанию отчеканенных аккордов-возгласов, ставших впоследствии темой вступления к Шестой симфонии» 1751 ; наконец, впечатление от «Зорь» Э. Верхарна, популярнейшей пьесы этих лет, поставленной Мейерхольдом в Москве в 1920 году. Первым толчком к зарождению замысла стала встреча в 1919 году у Держановских, в квартире которых после переезда из Петрограда в Москву жил Мясковский, с художником Борисом Лопатинским, делившимся своими парижскими воспоминаниями, в которых композитору особенно запомнились картины жизни парижских предместий. «В тот вечер были записаны композитором от художника “Ca ira!” (“Все вперед!”) и “Карманьола”. Последняя особенно воодушевила Мясковского. Тогда же и возник замысел 6-й симфонии» 1752 .

1750

Из письма В.М. Беляева В.А. Успенскому от 5 мая 1924 г. Цит. по: Иконников А.А. Художник наших дней. Н.Я. Мясковский. С. 110.

1751

Иконников А.А. Художник наших дней. Н.Я. Мясковский. С. 109.

1752

Там же. С. 108. Вызывает, однако, удивление, что, по мнению биографа, Мясковскому потребовалось записывать эти песни от Лопатинского, ведь они были широко известны в России в это время. Вероятно, Лопатинский сообщил композитору какие-то неизвестные тому варианты этих популярных мотивов.

Та очевидность, с которой автором была выражена идея сочинения, не оставляла возможности ни в момент ее появления, ни позже приписать ей какие-то иные, не столь опасные смыслы, что неоднократно запечатлелось в ее описаниях и анализах. Их общий вывод суммировала уже в 1950-х годах Т. Ливанова:

Тема Шестой симфонии – не Великая Октябрьская социалистическая революция, т.е. не реалистически раскрытая тема революции, а то переживание, то восприятие, та эмоциональная концепция революции, какая была характерна для психики значительных слоев русской интеллигенции тех лет. Тема революции раскрыта в шестой симфонии не враждебно, не с точки зрения тех, кто стоял на антисоветской позиции. Но она и не понята здесь, она воспринята именно как нечто неизбежное, как огромное потрясение мирового масштаба, ощущаемое вне времени и пространства, связанное со стихийным движением, с огромными жертвами, но необходимое и обещающее лучшую жизнь, чаемую весьма смутно. <…> Тот самый русский интеллигент, индивидуалист и пессимист, который выразил свое глубокое душевное смятение в Четвертой и Третьей симфониях, ныне, в Шестой, отзывается на величайшее событие своего времени, еще не будучи в силах его понять, но уже принимая его с жертвенным чувством 1753 .

1753

Ливанова Т. Н.Я. Мясковский. Творческий путь. С. 93.

Сам же автор вынужден был покаяться в содеянном еще раньше – по необходимости, возникшей в 1936 году не у него одного:

Несмотря на инстинктивно верную идейную направленность, отсутствие теоретически подкрепленного и обоснованного мировоззрения (я начал заполнять этот пробел около 1930 года) вызвало какое-то интеллигентски-неврастеническое и жертвенное восприятие революции и происходившей гражданской войны 1754 .

Симфоническая концепция, столь недвусмысленно воплощающая мотивы мученичества и гибели личности, подхваченной штормом мировой революции, но не сумевшей «слиться с массой», и при этом широко оперирующая аллюзиями на русскую музыку XIX – начала ХХ века, в диапазоне от «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского до «Китежа» Римского-Корсакова, отбрасывала новый отсвет и на главный свой прототип – последнюю симфонию Чайковского. «Единственная» до последнего времени «симфония русской интеллигенции» получила не просто продолжение, но – в симфонической же форме – актуализирующий ее содержание комментарий. Он был адекватно прочитан: обвинения Келдыша в адрес симфонии Мясковского звучат как косвенная характеристика поздних сочинений Чайковского (ведь Келдыш указывал на прямые влияния этого классика в партитуре Шестой):

1754

Цит. по: Гулинская З.К. Николай Яковлевич Мясковский. М., 1981. С. 68.