Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Советские вагнерианцы оказались осторожнее – ни один из них не рискнул назвать Вагнера «большевиком», поскольку идейные разногласия с ним не были преодолены. Но поставить его имя в связь с именем самого «главного» большевика удалось. Крупская, отвечая в 1935 году на вопросы о Ленине в анкете Института мозга, заметила, что ее муж «очень любил Вагнера…», – памятуя, по-видимому, об одном из тех редких посещений оперы, когда в Цюрихе в 1916 году будущий вождь мировой революции, подобно герою Леонида Андреева, «присутствовал» на «Валькирии» 1106 . Отсюда возник расхожий апокриф о вагнеровских пристрастиях вождя, никакими другими фактами, впрочем, не подтвержденный. Несколько двусмысленно звучит и продолжение фразы о любви Ильича к Вагнеру:
1106
Крупская Н.К. Из ответов на анкету Института мозга // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине: В 10 т. Т. 2 / Сост. В.С. Дридзо, С.У. Манбекова. С. 371.
Как правило, уходил после первого действия как больной 1107 .
Тем
<…> Вагнеру не удалось в основном выйти за пределы буржуазного лагеря, последовательно закрепиться в рядах пролетариата, рука об руку с которым Вагнер дрался в Дрезденском восстании. <…> В этом трагедия Вагнера. <…> Следующим, творчески, прогрессивно продолжающим его линию равнения на большое синтетическое искусство должен быть художник пролетариата: лишь ему удастся, использовав творческий опыт Вагнера, создать действительно монументальное действенное синтетическое искусство 1108 .
1107
Там же.
1108
Грубер Р.И. Рихард Вагнер. М., 1934. С. 115 – 116.
Итак, снова и снова повторяются уверения 1920-х: наследие Вагнера отныне – в надежных руках продолжателей его дела. Не искоренена и память об утопических мечтаниях революционной эпохи «бури и натиска», связанных с надеждами на осуществление его эстетической программы. Даже в тюремном заключении накануне страшной развязки Бухарин продолжает размышлять на эту тему, рассматривая идеи Вагнера как одну из отправных точек развития соцреализма в советском искусстве и – в согласии с культурным проектом первых лет революции – как образец для построения в советском обществе феномена «целостного человека»:
Мечты Р. Вагнера о синтезе искусств и об их одновременном совокупном мощном массовом действии имеют, по нашему мнению, несомненное будущее, ибо такова синтезирующая, объединяющая тенденция социалистического развития 1109 .
Но на практическом уровне проблема рецепции вагнеровской оперной эстетики в советских 1930-х серьезно осложнилась. Очень точно формулировал это новое положение Вагнера в советской культуре Альшванг, подводя итоги «нашей борьбы за вагнеровское наследство»:
1109
Бухарин Н.И. Социализм и его культура // Тюремные рукописи Н.И. Бухарина: В 2 кн. Кн. 1 / Под ред. Геннадия Бордюгова. Предисловие Стивена Коэна. С. 196. (Гл. О стиле социалистической культуры).
Для нас Вагнер продолжает жить в созданном им великолепном образе Зигфрида – борца-революционера-человека 1110 .
Именно так – в «образе Зигфрида», а не в звуковом мире «Кольца нибелунгов», которое в эти годы совершенно исчезает из репертуара советских театров 1111 . Образ Зигфрида пригоден как символ, но не как цельная концепция ницшеанского толка – Ницше, в отличие от Вагнера, с самого начала советской власти был официально порицаемым мыслителем, хотя и оказал существенное влияние на политическую концепцию большевизма. Однако парадоксальным образом образ Зигфрида к концу 1930-х становится весьма востребованным символом. Так, уже в преддверии войны на Всесоюзной оперной конференции в декабре 1940 года прозвучит предложение Соллертинского:
1110
Альшванг А. Вагнер. М., 1938. C. 30.
1111
В 1939 г., по свидетельству балетмейстера Ростислава Захарова, дирижер Самуил Самосуд при горячей поддержке Асафьева задумал поставить в Большом вагнеровскую тетралогию, стремительно отреагировав таким образом на изменение внешнеполитического курса СССР. Захарову предлагалось осуществить режиссуру будущих спектаклей, но они не были поставлены (Захаров Р.В. [Современники о С.А. Самосуде] // С.А. Самосуд. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., автор вступ. ст. и коммент. О.Л. Данскер. М., 1984. С. 104).
У нас есть множество прекрасных оперных тем. Разве нельзя создать гениальную музыкальную драму, по своему пафосу близкую вагнеровскому «Зигфриду», на материале героической оперы о Максиме Горьком? Разве Максим Горький не может быть образцом советского Зигфрида? Конечно, может. Разве это не есть тема большой советской эпопеи? 1112
Как ни мало смахивает темноволосый и по-азиатски скуластый волгарь на «белокурую бестию», его герои, в том числе и персонаж автобиографической трилогии, состояли в несомненном родстве с философскими идеалами Ницше, и об этом родстве его младшие современники помнили очень хорошо. Однако ницшеанские корни советской идеологии, ставшие на миг более различимыми, благодаря вдохновенному предложению знаменитого критика, уходили еще глубже, чем казалось Соллертинскому, вне зависимости от того, признавало ли советское руководство эту часть своей идеологической родословной или нет 1113 .
1112
Соллертинский И. Драматургия оперного либретто // Соллертинский И. Критические статьи / Ред. и вступ. статья М. Друскина, сост. и коммент. И. Белецкого. Л., 1963. С. 91 – 107, 105. Годом раньше в Большом театре состоялась премьера оперы Валерия Желобинского по роману Горького «Мать», и Соллертинский мог оглядываться на этот пример. Но, вероятно, еще более близкий повод для подобных аналогий давала политическая ситуация – временное «замирение»
1113
См.: Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон / Под общ. ред. Ханса Гюнтера и Евгения Добренко. СПб., 2000. С. 56 – 69; Rosenthal Bernice. New Myth, New World: from Nietzsche to Stalinism. The Pennsylvania State Univ. Press, 2002.
В этом смысле идея написания «советского “Кольца нибелунгов”», возникшая у ближайшего друга Соллертинского Шостаковича, симптоматична. Такого рода замысел, конечно, должен был стать своего рода смысловым исправлением и улучшением вагнеровского эпоса. Его следы современник обнаружил в антракте к 5-й картине «Леди Макбет Мценского уезда», где, по его мнению, возникает «вагнеровская монументальность звукового периода»:
Терпкие гармонии, сочетающиеся с широким пластичным рисунком, заставляют вспомнить «Гибель богов» Вагнера, «Отмеченные» Шрекера и, может быть, некоторые эпизоды из последних малеровских симфоний 1114 .
1114
Острецов А. «Леди Макбет Мценского уезда». С. 19.
Можно сказать, что на этом эпизоде сходство сочинения Шостаковича с вагнеровской, а скорее, с позднеромантической стилистикой и исчерпывается 1115 .
Другая, более очевидная и весьма симптоматичная отсылка к Вагнеру у Шостаковича возникает в траурном марше из фильма «Великий гражданин» 1116 , который Л. Акопян характеризует как «сколок с траурного марша из “Заката богов”, где вместо вагнеровских лейтмотивов выступают темы Шопена и “Интернационала”» 1117 . А вместо Зигфрида – большевик Шахов с его подразумеваемым прототипом Кировым, как можно домыслить эту аналогию. Музыкальное решение для трагической кульминации фильма, которое предложил Шостакович, как и воображаемая музыкальная партитура к «Старому и новому» Эйзенштейна, ясно демонстрирует специфику существования вагнеровского дискурса в советской культуре. Его удел – стать катализатором принципиальных драматургических и смысловых решений, но при этом оказаться жертвой смысловой подмены.
1115
По мнению Л. Акопяна, отсылка к Вагнеру возникает и в коде Четвертой симфонии Шостаковича (1936), где в качестве «мотива жалобы» дважды процитирован «лейтмотив нибелунгов» (в сущности, гармоническая последовательность из двух аккордов). Исследователь пытается разгадать его символическое значение, не настаивая, впрочем, на четких выводах, хотя более вероятным представляется, что этот краткий, отчетливо ламентозный оборот возникает в значении риторической формулы (см.: Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. С. 395).
1116
Ленфильм, 1937 – 1939 (2 серии). Режиссер Ф. Эрмлер. Сценаристы М. Большинцов и Ф. Эрмлер. Композитор Д. Шостакович.
1117
Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С. 395. Этот пример, несомненно, типологически родственен траурному маршу М. Багриновского на слова В. Брюсова на смерть Ленина, на который указывалось в гл. I.
Впрочем, к концу 1920-х годов оформился еще более радикальный вариант такой подмены. Идеи синтетического театра не пережили падения Пролеткульта – слишком тесно они оказались связанными с его идеологической программой. Все чаще центральной задачей объявлялось не создание нового синтетического театра, а изменение уже существовавших синтетических жанров сообразно требованиям современности. Вагнер оказывается для новых идеологов искусства полезным как «теоретический» пример такой трансформации, осуществленной в революционную эпоху.
На вагнеровском театре опробовалась тактика претворения в жизнь ленинского лозунга о «важнейшем из искусств». Убежденность идеологов в том, что мир живет по законам «естественного отбора», заставляла предполагать, что кино должно вытеснить «менее важные» искусства.
III.7. Кинопроект Gesamtkunstwerk
Так, советский «вагнеровский проект» к середине 30-х годов вновь начинает восприниматься как актуальный, хотя и по совершенно иным причинам, чем в 1920-х. От вагнеровской традиции ожидают новых практических результатов: имя немецкого композитора используется теперь не в полемике о судьбах театра, но при обсуждении путей развития звукового кино. Фактически едва ли не первым, кто рассмотрел вагнеровскую ситуацию в пореволюционном искусстве под таким углом зрения, был Сабанеев, который в 1922 году издал обобщающую и чрезвычайно смелую по своим выводам статью о театральной ситуации в мире и России. Исходным тезисом оставалось неоднократно развернутое им в разных работах положение об общемировом оперном кризисе, первопричиной которого он справедливо называет теорию и практику вагнеровского искусства 1118 . Правда, пьедестал самого Вагнера в его глазах остался непоколебленным:
1118
Например, Сабанеев писал в середине 1920-х гг.: «Теперь ни для кого не стало секретом, что оперное дело у нас вообще переживает серьезнейший и, быть может, смертельный для него кризис. Опера, как тип художественного восприятия, как художественная форма, разлагается медленно, но упорно. Причины, взрастившие этот кризис, уходят далеко вглубь, и, по всей вероятности, самый кризис не является функционально связанным именно с революционным периодом, ибо его симптомы начались гораздо ранее <…>. Этот кризис, по-видимому, даже не имеет местного значения, а скорее мировое…» (Сабанеев Л. Музыка после Октября. С. 56). Сходные суждения рассеяны в статьях Б. Асафьева того же десятилетия, являясь общепринятой темой критических рецензий.