Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Только один Вагнер своим внеэстетическим взмахом соответствует требованию современности с ее грандиозностью масштабов 1119 .

Выделенное Сабанеевым определение действительно уточняет мысль: речь идет именно о внемузыкальных, внехудожественных следствиях и влияниях Вагнера на советскую культуру, о его роли в жизнестроительстве революционной эпохи. Реанимировать музыкальный театр, по мысли Сабанеева, его пример не в состоянии, он может дать лишь направление построения монументального искусства. Отказывая музыкальному театру в его сложившихся формах (как и многие его современники, фиксировавшие ситуацию жанрового кризиса) в возможности влиться в это монументальное искусство будущего и тем создать Gesamtkunstwerk Gesamtkunstwerk нового общества, Сабанеев совершенно неожиданно завершает статью смелым пророчеством:

1119

Там же. С. 149.

Будущее, как отчасти уже современное, есть синтез психофизиологических интуиций с могучей техникой, воплощение их в реальность. Мы в течение

всей истории искусства присутствовали при процессе постепенной дифференциации искусства и его факторов. Синкретическое искусство древности выделяет из себя отдельные области, в этих областях все яснее отмежевываются полярные антитезы – творца и воспринимающего. Эти антитезы должны быть доведены до конца, прежде чем наступит ожидавшееся Вагнером и Скрябиным воссоединение. Могучая техника современности может дать последний удар, разрубающий сферы творца и воспринимающего, точнее, сферу смешанного активно-пассивного творчества и сферу чисто пассивного. Все идет к тому, независимо от того – плохо это или хорошо. <…> факт тот, что задача демократизации всего ведет тоже к тому, чтобы искусство в образе своего исполнения механизировалось. Только тогда оно сможет и стать производством по действительности, а не по наименованию. Быть может, это многим печально – но я чувствую, что электрический оркестр будущего и кинематограф-сцена, репродуцируемые в миллионах оттисков, будут планом искусства будущего. То, что в этом плане можно синтезировать, будет ли то звук и движение или звук, слово и жест – будет синтезировано, и явятся те, кто этот синтез произведет.

<…> Я полагаю, что не только опера умерла в будущем, не только балет, уже достигший явной органической синтетичности, тем самым себя умертвил – но вообще все искусство накануне кардинальной перестройки. <…>. Кинематограф в бесконечно большой степени есть искусство будущего, чем музыка Стравинского, или «достижения» Евреинова, или живопись беспредметников – он есть таковое органически <…>. Опера или вообще синтетическое искусство будущего – это усовершенствованная кино-механическая музыка, какие-то еще неведомые пока способы механической речи 1120 .

1120

Сабанеев Л. Музыка, сцена и современная проблема искусства // О театре. Тверь. С. 149, 150.

В этой статье, появившейся слишком рано для того, чтобы быть услышанной, в своем роде предвосхищаются не только будущие творческие стратегии Эйзенштена, но и проблематика работ Вальтера Беньямина об искусстве в эпоху технического воспроизведения 1121 . И, конечно, она прямо отозвалась в той дискуссии вокруг вагнеровского наследия и идеи «кинооперы», которая развернулась в советской прессе в год 50-летия со дня смерти музыканта.

Одним из наиболее заметных выступлений этого времени стала статья Адриана Пиотровского 1122 , опубликованная в юбилейном «вагнеровском» номере журнала «Рабочий и театр». В ней автор решительно провозгласил

1121

Об аспектах ее трактовки применительно к музыкальному искусству см.: Савенко С.И. Звук и отзвук: приметы воскрешения ауры // Художественная аура: истоки, восприятие, мифология / Отв. ред. О.А. Кривцун. Российская акад. художеств. Институт теории и истории изобразительных искусств. М., 2011. C. 546 – 556.

1122

Пиотровский Адриан Иванович (1898 – 1937) – переводчик, сценарист и либреттист, театровед, теоретик и критик кино. См. о нем: Цимбал С. Адриан Пиотровский. Его эпоха, его жизнь в искусстве // Пиотровский А.И. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 3 – 49; Гуревич С. Адриан Пиотровский, ленинградский энциклопедист // Имена. События. Школы: Страницы художественной жизни 1920-х годов. Вып. 1. СПб., 2007. С. 35 – 52.

<…> духовный крах театрального дела Вагнера 1123 .

«Идеологическое размежевание» с наследием Вагнера оказалось в трактовке Пиотровского принципиальным и глубоким. В короткой статье речь зашла не только о том, что «самый лозунг “духовной революции”, осуществляемой театром» стал «одним из первых проявлений последующей фашизации европейской культуры» 1124 :

Но – что особенно важно для нас – из указанной концепции вырастает линия театральной теории и практики, очень существенная для истории нашего театра. Концепция музыкальной драмы Вагнера с ее основными чертами спектакля-празднества, мифа в качестве источника сюжета, обобщенно-символической религиозной идеи, противопоставления «аполлонической видимости актерского действия» «дионисийскому существу», олицетворенному в музыке, в оркестре, – вся эта концепция, прямо и через посредство Ницше, оказала подавляющее воздействие на эстетику русского предреволюционного театра 1125 .

1123

Пиотровский Адр. Театральное дело Вагнера // Рабочий и театр. 1933. № 4/5. С. 6.

1124

Там же. С. 5.

1125

Там же.

В списке опальных «вагнерианцев» оказываются у Пиотровского Брюсов, Мейерхольд, Комиссаржевская, а самое главное – его прежний кумир Вяч. Иванов 1126 . В сущности, именно от принятой последним трактовки смыслов и возможностей вагнеровского театра, а следовательно, и от раннереволюционной театральной эстетики, связанной с манифестами Иванова, предлагает категорически отказаться теперь – в 1933 году – Пиотровский:

Мало того, через посредство того же Вяч. Иванова и его последователей вагнеровская идея «синтетического спектакля-празднества», идея «дионисийского хора», противопоставленного

актерам, идея «духовной революции», осуществляемой театром, – проникла и в послеоктябрьский, в частности, самодеятельный театр, выражая собою воздействие классово чуждых тенденций.

По всем этим причинам нам кажется, что очень многое и существенное в театральном деле Вагнера чуждо и враждебно нашей строящейся музыкально-театральной культуре. Кроме перечисленных уже теоретических установок вагнеровской реформы, чуждыми нашему строящемуся театру кажутся нам также мифологическая абстракция драматургического замысла, «аполлоно-дионисийский синтетизм» музыкально-сценического стиля, вплоть до принципиально вытекающей отсюда речитативности вагнеровской музыкальной драмы 1127 .

1126

См. об этом подробнее: Берд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 67 – 98.

1127

Пиотровский Адр. Театральное дело Вагнера. С. 5.

Эти инвективы были нацелены дальше театральных пространств, хотя модель «советской песенной оперы» уже предсказана в идее отказа от «речитативности» «музыкальной драмы». Пиотровский ясно декларировал и отказ от более принципиальных позиций раннесоветской культуры: прежде всего от стремления к взаимопроникновению жизни и искусства, от мечты о том синтезе эстетического и социального, который лежал в основе вагнеровского Gesamtkunstwerk. Попытка в те же годы воссоздать подобный синтез в идеальном изображении советской жизни, предпринятая Ю. Олешей и А. Роомом в фильме «Строгий юноша» (1936) с явной апелляцией к вагнеровским идеям 1128 , потерпела показательное фиаско – фильм был запрещен сразу после его завершения.

1128

См. об этом подробнее: Блюмбаум Аркадий. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 138 – 189.

Все же к началу 1930-х годов советская власть уже не торопилась расставаться с классическим наследием, не использовав его потенциальных возможностей в своих целях. И Пиотровский отмечает, что, несмотря ни на что, вагнеровский театр предлагает богатые возможности для «образного раскрытия очень сложного идейно-проблемного груза» 1129 . Жанр, где сполна могут быть реализованы эти возможности, по мнению автора, – звуковой кинематограф, для которого «пристальное изучение методологии музыкальной драмы Вагнера может оказаться чрезвычайно полезным» 1130 . Имя эмигранта Сабанеева как автора идеи, естественно, не упоминается здесь ни с положительным, ни с отрицательным оттенком. Идея же носится в воздухе. В журнале «Советская музыка» в том же 1933 году появляется программная статья Кулаковского «Опера и звуковое кино»:

1129

Пиотровский Адр. Театральное дело Вагнера. С. 6.

1130

Там же.

Задача, впервые поставленная Вагнером, – анализ социальной обусловленности оперы как синтетического жанра – является сейчас одним из стимулов к пересмотру заново всех синтетических жанров нашего художественного наследия: оперы, драмы, балета, – а из современных видов искусства, созданного последним этапом капитализма, – звукового кино 1131 .

Звуковое кино противопоставляется не столько драме, сколько именно опере:

Скажем прямо: дилемма сегодняшнего дня, соответствующая вагнеровской, – это не «опера – драма», но «опера – и звуковое кино» 1132 .

1131

Кулаковский Л. Опера и звуковое кино // Советская музыка. 1933. № 4. С. 13. Кулаковский Лев Владимирович (1897 – 1989) – музыковед, фольклорист. Учился в Киевском университете как биолог (1916 – 1922), в Киевском театральном техникуме (1923 – 1924), в Киевском музыкально-драматическом институте им. Н. Лысенко (1924 – 1927) по системе «ладового ритма» Б.Л. Яворского у А. Альшванга. С 1926 г. преподавал в учебных заведениях Киева. В начале 1930-х сотрудник Гос. академии искусствознания (ГАИС). Автор ряда пособий по музыкальной грамоте (на русском и украинском языках), статей о музыкальном фольклоре и др. В 1970-х гг. опубликовал ряд работ о «Слове о полку Игореве», в которых доказывал, что «Слово…» – «…запись текста древней рапсодии, напевы которой вначале были сплавлены со словом, но, незаписанные, позабылись, потонули в глубинах столетий» (Кулаковский Л. Из «Слова» песни не выкинуть // Знание – сила. 1973. № 97. С. 30 – 32).

1132

Там же. С. 18.

Два эти жанра выступают как антиподы, причем не только в историческом, но и в социальном плане: автор статьи, как и его предшественники в 1920-х, подозревает оперу в элитарности, зато кинематограф для него – несомненно, самое массовое из искусств. Постоянно обсуждаемая мысль о том, что современная опера переживает кризис, и здесь служит точкой отсчета. Центральной задачей объявлена перестройка синтетического вида искусства. Имя Вагнера привлекается лишь в качестве образца реформатора, чья революционная смелость должна послужить примером потомкам:

Предварительным, – может быть, центральным – условием «освоения» вагнеровского наследства мы считаем постановку проблемы оперы как жанра в условиях сегодняшнего дня, перспектив ее развития в этих условиях, так отличных от эпохи Вагнера. <…> Эта синтетичность оперы – главное, что интересует нас в данном жанре, так как обеспечивает ему возможность углубленно-сильного воздействия, яркого, выпуклого, понятного миллионам выражения художественной идеи 1133 .

1133

Кулаковский Л. Опера и звуковое кино. С. 17.