Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Землю как некий великий сырой материал мастер-человек, человеческий коллектив возьмет в свои могучие руки, чтобы превратить ее в некий шедевр и потом постоянно вновь претворять ее, согласно своему внутреннему росту. Это будет значить – постоянно украшать мир – «ornare». Тут, дорогой Николай Андреевич, и общественные и экономические задачи человечества совпадают с задачами художественными. <…> Вы очень рано почувствовали в себе замечательное свойство, замечательный чародейский дар отражать внешний мир в музыке так, чтобы он сохранил некоторые свои реальные черты, но вдруг одевался необыкновенными радужными красками, начинал играть, как самоцвет, искрился золотом, становился, становился праздничным и нарядным 1083 .

1083

Там же. С. 8.

Отражать мир в его реальности, но преображая, придавая ему «праздничность и нарядность» – одна из важнейших

задач, поставленная в эти дни перед художниками социализма его идеологами и поименованная ими «социалистическим реализмом». Оказывается, что Римский-Корсаков уже практически выполнил эту задачу. Композиторам современности остается лишь послушно следовать его примеру.

Поначалу этот зазор между феноменом творчества Корсакова и ожиданиями современности, предъявленными ему, еще отчасти осознаётся. Так, осмысляя путь М. Гнесина, И. Рыжкин пишет:

Ученик Римского-Корсакова, Гнесин на своем пути стремился – к развитию того лучшего, что он видел в его облике, но на каждом новом этапе Гнесин заново оценивает взгляды своего учителя. В 1910 г. Гнесин говорит об излагаемой им программе демократизации музыкального искусства самого Корсакова, а несколько лет тому назад он же характеризует воззрения Корсакова как близкие социалистическим, т.е. еще дальше уходит от исторического Р. – Корсакова. Субъективный подход к истории? Да. Но в этом случае субъективный подход Гнесина свидетельствует нам объективную истину о самом Гнесине. Это он сам – после длительных исканий, успехов и поражений – стал в фалангу художников, «сочувствующих социалистическому строительству» 1084 .

1084

Рыжкин И. О творческом пути Михаила Гнесина // Советская музыка. 1933. № 6. С. 49.

Но уже в самое ближайшее время Корсаков начинает служить расхожим примером для подражания. Его метод подхода к действительности вообще и к действительности музыкальной (под коей подразумевается фольклор), растолкованный такими интерпретаторами, как Луначарский, годится современности без поправок.

После громкой кампании по искоренению «сумбура в музыке» Шостакович приходит на прием к председателю Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Керженцеву «и тот, в частности, советует ему, по примеру Римского-Корсакова, поездить по деревням Советского Союза и записать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии. <…> Ставилась конкретная задача: выбрать и гармонизовать из собранного 100 лучших песен» 1085 . Шостаковичу настоятельно советуют идти путями Римского-Корсакова. Ему, несколько лет назад обнародовавшему свои планы написать «советское “Кольцо нибелунгов”» 1086 , быть может, стать (кто знает!) «советским Вагнером», рекомендуют следовать примеру не «русского Вагнера», не создателя религиозной мистерии, а верного продолжателя «кучкистской», балакиревской традиции – «художника-орнаменталиста».

1085

Максименков Л. Сумбур вместо музыки. С. 111.

1086

В период сочинения оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович неоднократно, в том числе и публично, заявлял о своем намерении сочинить целую трилогию о русских женщинах. «Спустя два года, сразу после триумфальной премьеры оперы, он говорит уже о тетралогии, о “советском ‘Кольце нибелунга’”, в которой “Леди Макбет” играет роль “Золота Рейна”, в остальных же частях героинями должны выступить, соответственно, деятельница Народной Воли, “женщина нашего столетия” и советская героиня, воплотившая “собирательные черты женщин сегодняшнего и завтрашнего дня”. Это обещание осталось невыполненным» (Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. С. 135 – 136).

III.6. Вопрос о «вагнеровском наследстве»

В начале 1930-х годов пришедший к власти германский национал-социализм начал особенно активно пользоваться именем композитора и тезисами его теоретических работ для легитимации своих идей. Замечу, что среди заимствованных нацистами тезисов оказались не только декларации расовых предрассудков композитора, но и социальные лозунги, которые фашистские идеологи весьма виртуозно формулировали с целью объединения нации «по всем фронтам».

Вот только один очень выразительный пример из германского пропагандистского музыковедения того времени:

Воля провидения состоит в требовании нашего времени так пережить зов немецкого искусства, чтобы оно принадлежало народу в его единстве, как мечтал об этом Рихард Вагнер! 1087

Совпадение повсеместно растиражированного в России ленинского призыва «Искусство принадлежит народу. <…> Оно должно быть понятно <…> массам и любимо ими» с формулировкой фашистского журналиста не должно было бы удивлять, поскольку эта фраза Ленина, как известно, являлась переводом с немецкого 1088 , – но то, что демагогическая формула национал-социализма конца 1930-х воспроизводила социал-демократический тезис двадцатилетней давности, все же показательно. Правда, в отличие от ленинской трактовки, здесь акцент сделан на задаче национально-социального

единения под знаком «немецкого искусства». И в этом смысле высказывание немецкого автора является довольно точной интерпретацией вагнеровских воззрений на проблему взаимоотношений нации и искусства, прокламированной им особенно отчетливо в «Нюрнбергских мейстерзингерах».

1087

Blumhagen A.P. Ein deutscher Arbeiter erlebt Richard Wagner. Hamburg: Altona, 1937. S. 15.

1088

Фраза взята из беседы Ленина с К. Цеткин, Н.К. Крупской и М.И. Ульяновой и известна только из воспоминаний Клары Цеткин, впервые опубликованных по-русски в 1924 г. См., например, одно из переизданий: Цеткин К. Воспоминания о Ленине. М., 1976. С. 15 (в первом издании 1924 г. фраза Ленина в передаче Цеткин была переведена как «…и должно быть понято <…> массами»). Близкая по смыслу фраза «Все искусство – всему народу!» была в манифесте футуристов «Декрет № 1 о демократизации искусств», опубликованном в 1918 г. и подписанном Д. Бурлюком, В. Маяковским и В. Каменским (см.: Душенко К. Цитаты из русской литературы: Справочник. 5200 цитат от «Слова о полку…» до наших дней. М., 2005. С. 263).

Но точная интерпретация вагнеровского мировоззрения не могла устраивать советских идеологов. Желательно было выработать трактовку не столько аккуратную, сколько снимающую препоны, которые мешали беспрепятственному вхождению всего вагнеровского наследия в репертуар советской оперной и музыкальной сцены. Однако факты оставались фактами: на пути окончательного присвоения Вагнера новой культурой оказывалась сама его фигура: биография гения составляла серьезную проблему для социально-политических трактовок. Вопрос о «благонадежности» композитора, в сущности, оставался открытым на протяжении всей советской эпохи.

В предреволюционную эпоху Блок язвительно подмечал

<…> новые приемы: художников «прощают», художников «любят» за их «противоречия», художникам «позволяют» быть – «вне политики» и «вне реальной жизни» 1089 .

Революционная эпоха таких «прав» художнику не предоставляла. Вагнер, таким образом, оказывался своего рода «двуликим Янусом»: одновременно революционером и контрреволюционером. Поэтому его статус в советской культуре оставался в целом двусмысленным и шатким, а официальные оценки творчества Вагнера постоянно менялись. На «совести» гения оставалось не только увлечение Шопенгауэром, но и дружба с Ницше и королем Людвигом II, антисемитизм и возвращение к христианству. Все это следовало Вагнеру «простить», как непроизвольное «угрюмство», пользуясь формулировкой А. Блока, – или, по крайней мере, объяснить его поведение таким образом, чтобы оно не препятствовало включению композитора в советский музыкальный канон.

1089

Блок Александр. Искусство и революция. С. 243.

Безусловно, для полной адаптации Вагнера в советской культуре весьма «уместным» было участие композитора в дрезденском восстании 1849 года и приятельство с Михаилом Бакуниным. Этому эпизоду советскими биографами отводилась особая роль 1090 . Так, характерно уже первое представление Вагнера в предисловии к третьему тому «Всеобщей истории музыки» Е. Браудо: «Вильгельм Рихард Вагнер (1813 – 1883), современник Карла Маркса (1818 – 1883), был свидетелем трех революционных переворотов (1830, 1848, 1871 гг.)» 1091 . А вот аннотированное оглавление первого раздела, посвященного «эпохе Вагнера и Листа»:

1090

См., в частности: Браудо Е. Вагнер в России (новые материалы к его биографии). Пг., 1923.

1091

Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 3. С. 3.

Революция 1848 года и музыка. Р. Вагнер как идеолог революционной немецкой интеллигенции. Разложение романтической музыкальной школы. Искусство вымирающего класса. Юный Вагнер. Либерально-демократическая струя в немецкой литературе и музыке. Вагнер в Париже. Критика музыкального искусства эпохи «короля-буржуа».

И так далее, все – под знаком темы «революции».

Ее подробное развитие составляет основное содержание «вагнеровского раздела» тома:

Революционная энергия, накопившаяся в тридцатых и сороковых годах, мощно разрядилась в феврале и марте 1848 года во Франции и Германии… Рабочий класс впервые выступил в буржуазной революции с ясно осознанными требованиями. Эти знаменательные события имели решающее значение для дальнейшего развития музыкального искусства. Правда, рабочий класс оказался в 1848 году недостаточно сильным, чтобы использовать одержанную им победу. Ему не удалось самостоятельно или в связи с мелкой буржуазией завершить революцию и обеспечить ее достижения, как это удалось сделать мелкой буржуазии во Франции в 1792 году. Еще меньше суждено ему было создать в революционных бурях прочный фундамент нового пролетарского искусства 1092 .

1092

Там же. С. 5.