На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян
Шрифт:
Вместе с тем идеи, от которых Флоренский мог отталкиваться, задумывая «Органопроекцию», были изложены им в свое время в «Лекции и Lectio» 1910 г., где он утверждал необходимость эмпирического опыта как первоосновы познания, опыта, который, по его мнению, должен предшествовать всякой научной гипотезе. Знание должно опираться на конкретные факты, на результаты постоянного наблюдения. Даже сам жанр научной лекции Флоренский сравнивает с «прогулкой пешком, экскурсией, – правда с определенным конечным пунктом», которая не требует спешки: «для гуляющего важно и т т и, а не только п р и д т и» [Л, 2–3]. Только при таких условиях можно создать и новую методологию, и новую теорию, приводящую к открытию.
В предлагаемой работе я попытаюсь проанализировать, остался ли Флоренский верен этим принципам в своем последнем произведении, поэме «Оро», написанной в ГУЛАГе. Поэма стала
Если в конце 1910-х гг., в «Органопроекции», Флоренского интересует все, связанное с жизнеустройством человека, то в условиях предельной несвободы, в лагере, он начинает размышлять о смысле человеческой жизни, имея в виду и собственное предназначение. «Оро» появляется в период, когда он, как и в случае с «Органопроекцией», оказывается захвачен новой естественно-научной проблематикой: ему поручают исследовать явление вечной мерзлоты – проблему, которая помимо научной увлекательности приобретает для него глубокий символический смысл, превращаясь чуть ли не в цель его тогдашнего существования [158] . В этом смысле поэма «Оро» может быть названа новой «Органопроекцией», поскольку и в ней Флоренский исходит из эмпирического опыта, добытого им в новых жизненных условиях; одновременно это попытка подвести итог тому, с чем он подошел к этому рубежу, попытка не только осмыслить свой духовный путь, но и найти ответы на вопросы, поставленные перед ним ГУЛАГом:
Хрустальный купол проступил,
Заголубев, как небосвод.
Но свод небес – не тот же ль лед?
Сверкает бездной пузырьков,
Замкнутых в ледяной покров [Оро, 47].
Отблеск моря трансформируется здесь в отблеск ледяного покрова, в хрустальный лед, придающий этой природе, с ее небесной голубизной, почти зловещий оттенок. Как и в детстве, на берегу Черного моря, Флоренский ищет в северной природе, ее внешних проявлениях, отзвуки своего душевного состояния. Так же работало его сознание и в Забайкалье, когда в мерцании мерзлоты ему мерещилось южное море, его таинственные глубины, влекшие его ко дну своими загадочными очертаниями: «Получились сказочные пещеры из чистейшего хрустального льда, льда лучистого <…> белого, а внизу – красно-коричневого <…> Колонны, устои, стенки – причудливых форм, тем более замечательных, что ты видишь все газовые включения, <…> все внутреннее строение их <…>, но эти зарисовки даже отдаленно не передают красоты этих пещер» [П, 106—107]. Так писал он сыну Кириллу, прилагая к письму рисунки увиденных им «причудливых форм». Здесь перед нами, в сущности, матрица его философско-поэтического метода, опираясь на который он ищет ключ к каждой новой загадке жизни.
Особую значимость приобретает в данном примере описание пещер, о чем он задумывался в «Смысле идеализма», где, в рассуждении о четвертом измерении, упоминается «Миф о пещере» Платона и Послание ап. Павла [159] . Кроме того, думается, что здесь присутствует и лично пережитый им опыт, когда Флоренскому в молодости пришлось поднимался по крутым склонам горного хребта в Сванетию [см.: Д, 227], преодолевая ущелья, пока он не достиг перевала Утин, откуда открывалась великолепная панорама Северного Кавказа. Во время этой экскурсии он впервые увидел альпийский пейзаж с ледяным кристаллическим покровом, возможно, также всплывший в его памяти при встрече с вечной мерзлотой.
Можно предположить, что воспоминания об этом подъеме не раз посещали его в ГУЛАГе, где он пережил близкий опыт, но на этот раз внутреннего, духовного восхождения. Весьма вероятно, что это и сформировало глубинный фон поэмы «Оро», ставшей своего рода последним звеном его «духовного паломничества» [160] . По существу, в ней разрабатывались принципы, сформулированные Флоренским в 1910 г. в «Лекции»: любые новые идеи должны быть результатом переживания и наблюдения, которые следует осмыслить и пропустить через себя, если желаешь создать философскую теорию. На деле Флоренский всегда отталкивался от положений, изложенных в этом миниатюрном труде: лекция как жанр, писал он, «подобно живому существу <который не есть машина>, выращивает свои органы, руководствуясь каждый раз выясняющимися в самом ходе работы требованиями. В этом смысле не неуместно было бы назвать идеальную лекцию родом беседы в среде духовно-близких друг к другу лиц» [Л, 2]. Таким образом, уже в 1910 г. формулируется мысль о диалогичности, лежащей в основе любого текста, и «Оро» в этом смысле является такого же рода «собеседованием».
Оказавшись же на Дальнем Востоке, Флоренский сталкивается с новыми, неожиданными для себя, проявлениями жизни. Выросший на Кавказе, среди разнородных этнических групп, он сразу обращает внимание на неизвестное ему местное племя, именующее себя орочонами . Флоренский приступает к подробному изучению их жизненного и духовного уклада и, в первую очередь, языка, считая его главным звеном в изучении культуры любого народа. Он просит, чтоб ему достали словарь и грамматику тунгусского языка, поскольку орочоны являются ветвью тунгусов (отсюда название поэмы «Оро», что на языке племени орочон означает «олень»). [161]
ХХI строфа первой части посвящена весенней природе: она его разочаровывает, однако со временем, с трудом преодолев первое впечатление, он открывает почти неправдоподобную красоту и в этой чужой природе:
Стоит здесь мгла и дым густой
И запах гари. Полосой
Огня хребты обведенны
Во дни этой огненной весны.
То распускаются цветы
Золотоносной мерзлоты [Оро, 63].
Композиция «Оро» разбита на две части, стихи написаны четырехстопным ямбом [162] . Первая часть состоит из 26 строф, вторая из 36. Первая песня, написанная в Забайкалье, обрывается в том месте, где появляется мальчик Оро, – тогда Флоренский, по словам Н.И. Быкова, «в конце августа <…> был снят с работы на мерзлотной станции и переброшен в неизвестном направлении; как выяснилось потом, в Солов[ецкий] мон[астырь]» [Оро, 76]. [163]
При переезде в другой лагерь потерялась рукопись первой редакции [164] , и ему пришлось восстанавливать поэму, и, быть может, поэтому некоторые стихи повторяются: когда он берется за вторую, более длинную часть, он одновременно восстанавливает и первую. К сожалению, и вторая часть не окончена: работа над ней обрывается в то самое время, когда начались гонения на Соловках.
В мире ГУЛАГа мерзлота парадоксальным образом становится посредником между автором поэмы и природой. Изучая ее, Флоренский открыл для себя ее поэтические возможности. Это – хрупкая, непостоянная ледяная субстанция, способная «имитировать» природу и «отражать» воспоминания. Видимо, поэтому всегда сопутствовавший ему в лагере образ вечной мерзлоты окажется в итоге символом его драматической судьбы.
Ее антагонистом в поэме Флоренский делает «ядовитый металл» – золото , которое противостоит тому, кто «занят мерзлотой»:
…тот странник не простой —
Он занят нашей мерзлотой.
Хотел бы, чую, чтоб металл
До глубины земной лежал
И вида золота бежит,
Как будто был бы ядовит [Оро, 49].
Можно сказать, что мерзлота, предмет научного исследования, – своеобразный октант первой части. Во второй части ей будут противопоставлены водоросли – предмет исследования Флоренского на Соловках. Но мерзлота все-таки остается контрапунктом второй части. Основной же конфликт возникает между памятью о красоте Кавказа и суровостью Севера, что обнаруживается при повторном появлении в тексте странника (странника-грузина!), уже знакомого нам по первой части. Во второй он будет рядом с Оро главным посредником между двумя полюсами. По этому принципу строится вся диалогическая линия поэмы. Стоит добавить, что и в этом лагерном опыте отправной точкой в освоении новой проблематики для Флоренского по-прежнему остается насыщенная своей спецификой реальность:
Без жизни сланцы древних свит,
Трухлявый гнейс и сиенит.
Гранит, как дерево, гниет,
И лес пускает корни в лед.
Но ослепительно красив
Метаморфический массив [Оро, 93].
В целом вся поэма автобиографична, об этом Флоренский сообщает в одном из писем к жене [165] ; показательно и его обращение к сыну Кириллу, в котором он говорит, что биографичность представляется ему живым откликом настоящей жизни, и поэтому он спрашивает себя и сына: «Кто такой Оро? – И я, и Вася, и ты, и Мик <…> Кто странник? Частично б. м. и я <…>. Кто отец орочон? Частично я, значительно больше <…> мой отец. Кто мать Оро? – отчасти мама, отчасти моя тетя Юля и др.» (декабрь 1935) [П, 339]. [166]