На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян
Шрифт:
На этом он настаивает и летом того же года в письмах к старшему сыну и жене, но признается, что «Оро» пишется очень медленно: «Стараюсь воплотить все свое и ваше в образ орочонского мальчика <…>. Вспоминаю свое и ваше детство <…>, и чувствую, как целостно это все выкристаллизовывается, наверно изоморфная кристаллизация» [П, 223]. [167]
Второй части поэмы предшествует посвящение-завещание младшему сыну Михаилу (1921—1963). Вероятно, Флоренский предполагал, что мальчик, которому тогда было 15 лет, отца помнил сравнительно мало и знал меньше, чем его старшие братья Василий (1911—1956) и Кирилл (1915—1982). Это подтверждается и упомянутым письмом к жене, где он спрашивает, получил ли Мик его стихи:
Как уже отмечалось, принцип диалогичности лежит в основе поэмы «Оро» [169] . Флоренский в своих сочинениях постоянно беседует либо с учениками и друзьями, либо с природой (где он говорит о тайной душе растений), либо с самим собой. Но в этом последнем сочинении диалогическому принципу придается особое значение, он станет одним из основных художественных приемов: все формы литературного диалога Флоренский включает в художественную ткань текста (переход от прямой речи к косвенной, использование форм прямого диалога и т. д.). Ср., например, разговор Оро со странником в VIII строфе первой части:
– «Скажи мне, странник, кто же ты?»
– «Искатель.» – «Зо?» – «Нет, мерзлоты».
Ответом странным удивлен,
Внимает юный орочон [Оро, 49].
В этой строфе прямая речь сменяется косвенной, придавая тексту оттенок эпической повествовательности, что в данном случае могло показаться Флоренскому более подходящей формой для первой части, призванной ввести младшего сына в историю Оро. Вместе с тем для него было важно, чтобы сын почувствовал («внял») тот глубинный смысл, который приобрела вечная мерзлота для его отца, превратившись в идеологический символ, новую жизненную доминанту, хранящую его от ядовитого металла «зо», название которого нельзя произносить полностью.
Во второй части общая тональность несколько меняется, становится более оживленной, и здесь Флоренский уже использует другую, более динамичную диалогическую форму. Новая встреча Оро со странником теперь выглядит в тексте по-иному:
Мальчик: Скажи мне, путник, кто же ты.
Странник: Искатель.
Мальчик: Зо…?
Странник: Нет, мерзлоты [Оро, 97].
Легко заметить, что это те же реплики, которые персонажи произносят в первой части, но тут они разбиты на авторизованные сегменты, как бы отмечая границу между пространством «мерзлоты» и пространством «зо», которого боится мальчик Оро. В этом прямом и быстром диалоге заключена важная для Флоренского мысль о том, что мерзлота, несмотря ни на что, является для него сооктантом его прежней жизни, хотя она и не в состоянии заменить ему «родной Кавказ», с которым он пребывает в постоянном диалоге:
Так сблизились: Аджаристан,
Полузатухнувший вулкан,
И с огнедвижною мечтой
Эвенков край над мерзлотой [Оро, 134].
Он отдает себе отчет в том, что его теперешним краем стала тайга, в которой:
…не слышен птичий грай,
Печален и суров тот край [Оро, 41].
И хотя судьба бросила его
От моря в мари, из тепла…
На мерзлоту, в мороз, в тайгу [Оро, 61],
он, как умеет, старается сберечь в себе и уберечь в холоде Севера свое «южное богатство»:
Печально-скучное кругом
Идешь на море, в отчий дом,
Где плещет
Тебе родимый, вечно свой [Оро, 120].
Характерно в этой связи, что генографическое изучение орочон, на необходимости которого настаивает Флоренский, и его искренний интерес к ним также могут быть прочитаны как факт, имеющий биографическую основу. Дело в том, что в Грузии семья Флоренских жила в окружении представителей самых разных этнических групп [170] , с которыми, однако, старалась не сталкиваться, ведя довольно замкнутый образ жизни. Появление в его лагерном, оторванном от прошлого, мире экзотического племени странным образом вызывает в памяти именно этот, грузинский – наиболее яркий – период жизни, когда его окружали такие же неведомые ему народности, к изучению которых он в лагере, post factum, «ностальгически» обращается. Его лагерная тоска сливается с тоской по Кавказу:
…Своей отчизны (я Кавказ
Родным себе привык считать) [Оро, 56].
Прошлое врезается в его душу и постоянно мерещится ему. Нечто подобное он старается уловить и в Забайкалье, но в душе слышится то, что было в свое время столь драгоценным для него в Батуме:
…О, мой Батум,
Предмет всегдашних, горьких дум [Оро, 61].
Шумит там море, и в волнах,
В их контрапункте слышен Бах <…>
Бушует буря. Ужас. Шум.
И грохот волн – таков Батум.
Как оркестрован! Грохот, вой,
Стук кастаньет, зовет гобой.
Fortissimo ревет тромбон.
Не взбешенный ли дикий слон
Трубит и брыжжет, сам не свой? [Оро, 58]. [171]
Между тем не менее очевидно и другое: и мерзлота, и ядовитый металл, и тайга, и весь северный край в целом – все это противостоит Кавказу, и как бы ни хотелось примирить их в своем сознании, с еще большей очевидностью обнажается их фатальная несовместимость:
Там огненная пелена
По скатам гор наведена,
Здесь в ночь густую и средь дня
Трепещет полог из огня.
Дымится марь, кусты, луга,
Дымятся пни, дымит тайга <курсив автора. – Н.К. >.
[Оро, 147]
Это динамическое единство/противоборство двух биографических миров организует в итоге все художественное пространство поэмы по законам оппозиции свое – чужое [172] . В «чужой» ледяной реальности Флоренский обращается к красоте «своего» южного края, к морю с его таинственной музыкой, с богатством красок, цветов, запахов, всего того, чего, как он ни ждет, «чужой» мир дать ему не может:
Не купол то Софии, нет.
Преображенный в белый свет,
Сияющий стоит Фавор
Над цепью Тукурингрских гор [Оро, 43].
Шум «своего» морского прибоя слышится ему музыкой Баха [173] . Он жадно прислушивается к северному морю, но чужое остается «чужим», не порождая музыкального эффекта.
Задаваясь вопросом, как в своем творчестве Флоренский мог переосмысливать эту ситуацию, мне показалось небезынтересным взглянуть на поэму в контексте выдвинутой Флоренским теории обратной перспективы . Думается, в лагере он отдавал себе отчет, что переживает практически то, о чем писал в своих теоретических трудах, и в частности в «Обратной перспективе» (1919). Согласно этой теории, автор приступает к творческому акту, руководствуясь не одной, а несколькими точками зрения. Подобным неожиданным «ракурсом» становятся для Флоренского в его заключении орочоны. Перефразируя Д.С. Лихачева, можно добавить: одна точка зрения в принципе не устраивала Флоренского [см.: Лихачев, 110]. Не случайно и тайга в «Оро» предстает как образ, колеблющийся между двумя полюсами: