«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского
Шрифт:
Цитируется поэма («Первое вступление в поэму») «Во весь голос»:
Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло нацеленных зияющих заглавий Оружия любимейшего род готовая рванулся в гике, застыла кавалерия острог, поднявши рифм отточенные пики И все поверх зубов вооруженные войска, что двадцать лет в победах пролетали, до самого последнего листка я отдаю тебе, планеты пролетарий [649] .649
Маяковский В. В.Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 428. Далее произведения Маяковского цитируются по этому изданию, том и страницы
Уподобление стихов войскам у Маяковского восходит к метафоре «войско песен» из стихотворения Велимира Хлебникова «Сегодня снова я пойду…» ( Хлебников Велимир.Творения. М., 1986. С. 93). Строки Бродского ближе именно к образу из «Во весь голос».
На первый взгляд, эта реминисценция из Маяковского может показаться вполне случайной. Круг идей и мотивов поэмы «Во весь голос» (утилитарное отношение к искусству и отказ от личной темы, служение «делу социализма» и т. д.) глубоко чужд и неприязнен Бродскому вообще, — а особенно легким, ироническим любовным сонетам, посвященным шотландской королеве. Восприятие реминисценции из Маяковского как декоративной, несущественной вроде бы подтверждается всей поэтикой «Двадцати сонетов <…>» — тексты цикла сложены, как мозаика из цитат, центон. Так, прямо перед реминисценцией из «Во весь голос» цитируется тютчевское «Я встретил вас, и все былое…», а чуть дальше, в начале третьего сонета — шутливо обыгрываются первые строки «Ада» дантовской «Божественной комедии» («Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в Люксембургский сад <…>» [II; 337]).
Такая трактовка «Двадцати сонетов <…>» по-своему справедлива, но она вскрывает, дешифрует лишь самый первый смысловой уровень. При более углубленном понимании обнаруживается неслучайность цитаты из Маяковского и ее семантическая сцепленность с соседними реминисценциями из Пушкина и Данте.
Прежде всего парафраз строк из «Во весь голос» отсылает не столько к этой поэме Маяковского, сколько к стихотворению «Юбилейное» и творчеству Маяковского как единому целому и его отголоскам, слышимым в творчестве самого Бродского [650] . Ситуация сонетов — «встреча» со статуей — скульптурой Марии Стюарт в Люксембургском сапу и признание поэта в любви к королеве — достаточно точно воспроизводит ситуацию «Юбилейного», в котором герой Маяковского «встречается» с пушкинским памятником и произносит перед ним монолог — свой манифест поэтического искусства. Но если Маяковский в «Юбилейном» серьезен и социален, то герой сонетов ироничен и индивидуалистичен: исторические деяния (жизнь государств, войны и т. д.) в его глазах — ничто рядом с любовью. (Полемика с Маяковским ведется, впрочем, на его же территории и его оружием — ср. апологию любовной темы в том же «Юбилейном», гиперболизацию любви как «космического» события в «Облаке в штанах», «Человеке», «Люблю», «Про это» и т. д.) Другое отличие Бродского от Маяковского — герой Маяковского, как и его собеседник, принадлежит вечности и, преодолевая время, разговаривает с Пушкиным («У меня, / да и у вас / в запасе вечность» [I; 215]), в поэтическом же мире сонетов такое преодоление невозможно. Содержание «Двадцати сонетов <…>» — это не только объяснение в любви, но и констатация чисто физической невозможности такого объяснения с героиней XVI столетия. Интертекстуальную связь «Двадцати сонетов <…>» именно с «Юбилейным» подтверждают и строки о «классической картечи». Приверженец тоники, в «Юбилейном» Маяковский ради «творческого союза» с Александром Сергеевичем «даже / ямбом подсюсюкнул, // чтоб только / быть / приятней вам» (I; 221).
650
Ср. в этой связи теоретические рассуждения 3. Г. Минц о поэтике цитаты, согласно которым цитируемый фрагмент отсылает не к себе самому в источнике заимствования, а к своему первоначальному контексту: Минц 3. Г.Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Труды по знаковым системам. Т. 6 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 308). Тарту, 1973. С. 387–417; ср.: Минц 3. Г.Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. Кн. 1. Поэтика Александра Блока СПб., 1999.
Строки Маяковского не только открывают, но и замыкают «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», создавая их своеобразное обрамление. Концевой терцет последнего сонета («Ведя ту жизнь, которую веду, / я благодарен бывшим белоснежным / листам бумаги, свернутым в дуду» [II; 345]) вступает в спор с «Приказом № 2 армии искусств», провозгласившим ангажированность поэзии и служение революции:
Это вам — <…> футуристики, имажинистки, акмеистики, запутавшиеся в паутине рифм. <…> Это вам — пляшущие, в дулу дующие <…> Бросьте! Забудьте, плюньте и на рифмы, и на арии, и на розовый куст, и на прочие мерехлюндии из арсеналов искусств.Избирающий позу «в дуду дудящего» шуга, Бродский отстраняется от Маяковского — «горлана-главаря», но помнит о Маяковском — авторе любовной лирики. Укажу в этой связи на более поздний случай полемики с Маяковским — «поэтом революции» в мексиканском цикле Бродского (1975). «Все-таки лучше сифилис, лучше жерла / единорогов Кортеса <…>» (II; 374), — пишет он в стихотворении «К Евгению», противопоставляя окостенелости ацтекской цивилизации с ее человеческими жертвоприношениями — испанских завоевателей, олицетворяющих мир истории, динамики. В другом тексте из «Мексиканского дивертисмента» — «1867» — Бродский иронически рисует революционера с его «гражданской позой» (II; 368). В обоих стихотворениях слышатся полемические отголоски строк «Мексики» Маяковского: «Тяжек испанских пушек груз. // Сквозь пальмы, / сквозь кактусы лез // <…> генерал Эрнандо Кортес. // <…> Хранят / краснокожих / двумордые идолы. // От пушек / не видно вреда» (I; 304) и «Скорей / над мексиканским арбузом, // багровое знамя, взметнись!» (I; 309). Характерно, что в стихотворении «К Евгению» Бродский не только отрицает Маяковского, но и соглашается с пушкинским «А человек везде тиран иль льстец, // Иль предрассудков раб послушный» из стихотворения «В. Ф. Раевскому» («Ты прав, мой друг, — напрасно я презрел…») (II; 109) и с вариацией этого мотива «На всех стихиях человек — / Тиран, предатель или узник» из стихотворения «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…» [II; 298]). Заглавие «К Евгению» отсылает читателя не только к посланию «Евгению. Жизнь Званская» Г. Р. Державина, но и к Пушкину — автору «Медного Всадника» и «Евгения Онегина».
Но вернемся к реминисценции из поэмы «Во весь голос». Метафора строк-войск встречается у Бродского не только в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт». Это повторяющаяся цитата.«Обратное», «изнаночное» по отношению к исходному уподобление: войска, похожие на строки, — встречается в «Каппадокии» (1993 (?)): «И войска / идут друг на друга, как за строкой строка / захлопывающейся посередине книги» (III; 234–235). Метафора Маяковского означает разящую, физически действенную, смертоносную силу слова, пера, приравненного к штыку. Семантика похожего образа у Бродского — противоположная. В ее основе — «барочное» представление о мире как тексте, об истории как Книге. В этой перспективе стираются, теряются из вила противоположность и вражда: идущие убивать друг друга воины враждебных армий становятся буквами одной и той же Книги истории. Но сама метафора Книги истории, или Книги жизни, встречается и у Маяковского: это «Книга — „Вся земля“», в веке двадцатом
Впрочем, у Бродского есть и пример адекватного, точного усвоения и применения метафоры, созданной Маяковским: «Я знаю, что говорю, сбивая из букв когорту, / чтобы в каре веков вклинилась их свинья! / И мрамор сужает мою аорту» («Корнелию Долабелле», 1995 [IV (2); 199]). Правда, в стихотворении Бродского буквы-солдаты противостоят не классовому врагу, а времени. Но и для Маяковского время необходимо «побеждать», утверждая в нем свое присутствие [651] . Однако Маяковский представляет успешной такую борьбу со временем и царящей в нем смертью: его герой рассчитывает «шагнуть» к «товарищам-потомкам», «как живой / с живыми говоря» («Во весь голос» [II; 426–427]), он кричит «большелобому тихому химику»: «Воскреси!» и надеется на свое Воскресение в грядущем («Про это» [II; 214]). Герой Бродского обречен на умирание, даже если его войска-строки и взломают каре времени: метафора мрамор, сжимающий аорту, — иносказательное обозначение смерти. При этом пейоративные коннотации концепта мраморв поэзии Бродского, возможно, унаследованы именно у Маяковского, связывавшего памятникс «мертвечиной» («Юбилейное» [I; 223]). В то же время мотив боли в горле, затрудненного дыханияассоциируется с мотивом горла, бредящего бритвою,из поэмы Маяковского «Человек» (II; 72). Но герой Маяковского, как всегда, активен, деятелен — он сам готов призвать смерть, убить себя; а герой Бродского просто претерпевает умирание.
651
О семантике времени в поэзии Маяковского см. прежде всего ка: Вайскопф М.Во весь логос: Религия Маяковского. М.; Иерусалим, 1997. С. 62 и др.
Мраморв стихотворении Бродского «Корнелию Долабелле» соотнесен с семантикой статуи, памятника. Эти ассоциации побуждают прочитать текст Бродского как свидетельство о победе над временем, как еще одну вариацию горациевско-державинско-пушкинского «Памятника», который грозился взорвать Маяковский в «Юбилейном». Но «победа», запечатленная в мраморе, в лучшем случае амбивалентна: платой за вторжение в каре времени оказывается оцепенение и немота сжатого горла. Бродский не следует за Горацием и Пушкиным и не бросает вызов теме «Памятника», как Маяковский. Он «переписывает» классический текст о величии и долгой славе поэта, наделяя его горькой иронией. Да и победа над временем сомнительна: лексема «свинья» как обозначение построения войска отсылает к знаменитой битве 1242 года русских войск Александра Невского с крестоносцами на Чудском озере: в советской историографии и культуре строй немецких рыцарей именовался «свинья». Крестоносцы потерпели в этой битве сокрушительное поражение.
«Скульптурный миф» (если воспользоваться выражением, употребленным Р. О. Якобсоном для характеристики творчества Пушкина [652] ), генетически восходящий в значительной мере к Маяковскому, образует отдельный пласт в творчестве Бродского [653] . Уже в ранней лирике Бродского, вошедшей в сборник 1965 г. («Памятник», «Памятник Пушкину», «Я памятник себе воздвиг иной»), памятник и скульптурное изображение становятся символом лжи, оцепенения и смерти; в дальнейшем творчестве поэта в скульптурных образах, статуе акцентируется семантика вечности — остановленного времени — смерти («Торс») и «имперскости» («Post aetatem nostram», «Бюст Тиберия», пьеса «Мрамор» и др. [654] ). Негативное смысловое наполнение образа статуи-скульптуры у Бродского несомненно отсылает (за исключением, разумеется, атрибута «имперскости», тоталитарности) к поэзии Маяковского («Юбилейное», «Владимир Ильич Ленин» [655] ). Низвержение кумиров-монументов у Маяковского символизировало не только борьбу с окостеневшей традицией, но и со своего рода канонизацией (в том числе самоканонизацией) собственного творчества. «Даже известная ограниченность его — ограниченность статуи. Статуя может только менять положения: угрозы, защиты, страха и т. д. (Весь античный мир — одна статуя в различных положениях.) Видоизменять положения, но не менять материал, который раз навсегда ограничен и раз навсегда ограничивающий возможности. Вся статуя в себя включена. Она из себя не выйдет. Потому-то она и статуя. Для того-то она и статуя», — писала о поэзии Маяковского Марина Цветаева [656] . Борис Пастернак замечал, что с помощью «механизма желтой кофты» Маяковский «боролся <…> вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в самом себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными» [657] .
652
Jakobson R.Puskin and His Sculptural Myth. (De proprietatibus litterarum, Series practica, 116). The Hague-Paris, 1975 (Translated by John Burbank). Ср.: Якобсон P.Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.
653
О «скульптурном мифе» Бродского, в отличие от пушкинского построенном не на мотиве оживания статуи, а на мотиве омертвения, превращения в мрамор человека, см. прежде всего: Юхт В.К проблеме генезиса статуарного мифа в поэзии Бродского (1965–1971 гг.) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIV–IV. P. 68–91.
654
См. подробнее: Ранчин А. М.«Римский текст» Иосифа Бродского и русская поэзия 1910–1920-х гг. // Анна Ахматова и русская культура начала XX века М, 1989 (переиздано: Русская мысль, № 3822. 6 апр. 1990 г. Литературное приложение № 9), а также экскурс 1 «„Я был в Риме“: „Римский текст“ Бродского».
655
О статуе у Маяковского см.: Kleberg L.Notes on the Poem «Vladimir Il’ich Lenin» // Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays. Ed. by B. Jangfeldt and N. A Nilsson. Stockholm, 1975. P. 166–178; Вайскопф М.Во весь логос: Религия Маяковского. М.; Иерусалим, 1997. С. 109–110.
656
Цветаева М.Эпос и лирика современной России // Цветаева М.Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 2. Проза. С. 418.
657
Пастернак Б.Охранная грамота // Пастернак Б.Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982 С. 262. Ср. в статье Ю. Н. Тынянова «Промежуток»: «Он не может успокоиться на своем каноне, который уже облюбовали эклектики и эпигоны. Он хорошо чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком» ( Тынянов Ю. Н.Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С 178).
Статуя, скульптура в поэзии Бродского символизирует, кроме всего прочего, и стесняющие рамки поэтического канона, о чем косвенным образом свидетельствует и обращение к «Юбилейному», и бюсты римских классиков в «Мраморе». Поэтические каноны и системы замкнуты в себе, любая система ограничивает свободу: «<…> при всей их красоте, отдельные концепции всегда означают сужение значения, обрезание болтающихся концов. Тогда как в феноменальном мире в болтающихся концах-то все и дело, ибо они переплетаются» [658] .
658
Бродский И.«Меньше чем единица» (пер. с англ. Л. Лосева) // Бродский И.Форма времени. Т. 2. С. 336; ср. перевод В. Голышева пса названием «Меньше единицы» [V (2); 26]). Ср. в оригинальном тексте: Brodsky J.Less than One: Selected Essays. [Б. м.], Viking, 1986. P. 31. См. также сходные мысли, высказанные в эссе «Путешествие в Стамбул» (IV (1); 156) и в его английской версии «Flight from Byzantium».