«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

Ранчин Андрей Михайлович

По своей поэтической установке Бродский близок к акмеистам с их установкой на «мировой поэтический текст» [696] . Но если Ахматова или Мандельштам «размыкали» свое творчество в мировую литературу, то Бродский как бы «заключает» ее всю в собственные произведения. В первом случае поэт — участник диалога с традицией, во втором — наследник и хранитель культурных ценностей. Сближение поэтики Бродского с акмеизмом [697] , по-видимому, не опровергает ее очевидной близости (в других отношениях) к поэтике Б. Пастернака, М. Цветаевой или даже Велимира Хлебникова (так, В. П. Полухина продемонстрировала это на примере структуры тропов у Бродского) [698] . Можно добавить, что образным словарем и переносами поэт во многом обязан М. Цветаевой, и интенции (трагическое одиночество, богоборчество и т. д.) его творчества во многом напоминают цветаевские. Несомненно также, что ассоциативные ходы Бродского (особенно в стихотворениях из книги «Урания»,) роднят его с Пастернаком. Это, однако, не опровергает «акмеистичности» Бродского: как хранитель мирового поэтического текста, он принимает не только акмеистическую традицию, но и многие иные [699] .

696

Интерпретация

поэзии акмеистов, собственно Анны Ахматовой и О. Мандельштама, в ориентации на «мировой поэтический текст» была предложена в работе: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тиметик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В.Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature, 1974. N 7/8. P. 47–82.

697

Перечень некоторых работ см., к примеру, в указанной выше статье В. Полухиной.

698

Я не касаюсь здесь эстетических воззрений Бродского и его, если так можно сказать, философии слова. Их близость к эстетике акмеизма во многом очевидна.

699

Быть может, оправданно даже предположение об определенной обязательности в сочетаемости разнородных начал у Бродского: «цветаевский» enjambement гораздо чаще встречается в его произведениях с акмеистической поэтикой образа и установкой, чем в стихотворениях близких Цветаевой по мироощущению.

Скульптурный бюст, статуя, камея— предметы, заполняющие пространство РТ у Бродского и персонифицирующие снятую антиномию времени и вечности, — связывают РТ поэта с пушкинским «скульптурным мифом» [700] . Близость поэзии Бродского и Пушкина не случайна. Достаточно вспомнить значение пушкинской традиции для акмеистов — Ахматовой и Мандельштама. Пушкинское творчество в русской культуре осмыслялось как совершенный и, в известном смысле, завершенный текст. Но, кроме того, произведения Пушкина воспринимаются едва ли не как единственный и неповторимый случай взаимопроникновения, слияния текста и внетекстовой реальности (в частности — биографии поэта).

700

Выражение, восходящее к работам P. O. Якобсона (ср. заглавие его книги «Puskin and His Sculptural Myth», The Hague-Paris, 1975); смысл его раскрыт во включенной в сборник статье «he Statue in Pushkin’s Poetic Mythology».

Мотив статуив творчестве Пушкина выявляет и разрешает ключевую семиотическую оппозицию [701] и основную антиномию художественного мира поэта — движение (подчиненное времени) / статичность (вечное) [702] : «<…> в пушкинской символике покой, неподвижность есть яркий контрастный мотив, который предстает либо в виде вынужденной неподвижности <…>, либо в виде свободного покоя как воображаемого, сверхчеловеческого и даже сверхъестественного состояния. <…> Для мифотворящего гения Пушкина статуя, которая всегда предполагает активность и движение и в то же время сама неподвижна, являет собой чистое воплощение сверхъестественного, свободного, творческого покоя <…>» [703] .

701

Ср. в статье P. О. Якобсона: «Отношение знака к обозначаемому объекту, и в особенности отношение изображения к избираемому объекту, их одновременное тождество и различие — это одна из наиболее драматических семиотических антиномий» (цит. в переводе Н. В. Перцова по кн.: Якобсон Р. О.Работы по поэтике. М., 1987. С. 170).

702

О них см. также в работах: Гаспаров Б., Паперно И.К описанию мотивной структуры лирики Пушкина // Russian Romanticism. Studies in the Poetic Codes. Stockholm, 1979. P. 9–44; Жолковский A. K.1) Материалы к описанию поэтического мира Пушкина // Ibid. Р. 45–93; 2) «Превосходительный покой»: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К.Поэтика выразительности // Wiener Slawistischer Almanach. 1980. Sondeiband 2. S. 87–114; ср.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К.Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 240–260.

703

Якобсон P. O.Работы по поэтике. С. 172.

Пушкинский подтекст в творчестве Бродского несомненен. Образ «зеленого лавра», ожидающего «последнего поэта» («Конец прекрасной эпохи»), сближает лирического героя Бродского с Пушкиным (при этом в обрамлении трагическим ореолом, вероятно, унаследованным от пушкинского образа в «Смерти Поэта» Лермонтова).

Акцентированные пейоративные коннотации мифологемы статуи связаны у Бродского не только с ее включенностью в имперское пространство и мир Смерти (или умирания); в образе статуи (мрамора, торса) у поэта выразились его драматические отношения с Поэзией. И. Е. Винокурова, отмечая деэстетизирующую тенденцию в его стихотворениях, увидела в ней «протест <…> против царящей условной иерархии вещей, согласно которой природа (или любовь) заведомо прекрасна; <…> „настоящий“ Бродский — жестко ироничный поэт, не позволяющий „возвышающему обману“ взять над собою верх. Вслед за Ходасевичем, оспорившим эту классическую фразу, противопоставившим ей „возвышающую правду“, Бродский поверяет этой самой „правдой“ те многочисленные „возвышающие обманы“, которыми напичкано наше сознание. Причем Бродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и на главные, стоящие от века» [704] .

704

Винокурова И.Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Русская мысль. № 3834,6 июля 1990. Лит. прилож. № 10. С. VIII.

По мысли исследовательницы, включение в текст непристойных деталей или табуированной лексики, «снижение» высоких слов, прозаизированная образность при решении традиционно поэтичных и «красивых» тем служат именно этой установке. Как мне представляется, эти выводы требуют некоторой корректировки. Прежде всего деэстетизирующее начало у поэта направлено не «вовне» (на традицию), а на текст, по некоторым «параметрам» как раз уникальный в русской лирике по своей эстетизированности. Тексты Бродского отличаются предельной «закрытостью», самореферентностью и построены как подчеркнуто «классические». Только их поэтика — не поэтика «романтического», «эмоционального», «красивого», а «самодовлеющего», «организованного».

Самоотрицание у Бродского — не свидетельство «свободы» от таких эстетических оснований, а скорее зависимости от них, связанности ими. Инкриминируя, слишком сурово и безапелляционно, поэтике «возвышающего обмана» духовное «соучастие» в тоталитарной практике, И. Е. Винокурова, как мне представляется, не совсем точно интерпретирует смысл «протеста» Бродского; он направлен не «против» вымысла,а «против» или, точнее, «на» текстопорождающую способность искусства, действующего как бы автономно от творца и в своей внутренней структуре «агрессивного». Перед нами скорее драма не «политическая» или «социальная», и даже не только личная, а «философско-семиотическая» [705] . Существование искусства, оправданное эстетически, вовсе не предполагает апологии с точки зрения этики или метафизики свободы.

705

Ср. у Бродского: «The drawback of any system, even a perfect one, is that it is a system; i.e., that it must by definition exclude certain things, regard them as alien to it, and as far as possible relegate them to the nonexistent» (Less than One. P. 421); ср. в русском варианте [IV (1); 147].

Но именно экзистенциальная трагедийность выражена у Бродского в формулах пушкинской лирики:

Я был в Мексике, взбирался на пирамиды. Безупречные геометрические громады рассыпаны там и сям на Тегуантепекском перешейке. Хочется верить, что их воздвигли космические пришельцы, ибо обычно такие вещи делаются рабами. И перешеек усеян каменными грибами. Глиняные божки, поддающиеся подделке с необычайной легкостью, вызывающей кривотолки. Барельефы с разными сценами, снабженные перевитым туловищем змеи неразгаданным алфавитом языка, не знавшего слова «или». Что бы они рассказали, если б заговорили? <…> Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй, всюду жестокость и тупость воскликнут «Здравствуй, вот и мы!» Лень загонять в стихи их. Как сказано у поэта: «на всех стихиях…» Далеко же видел, сидя в родных болотах! От себя добавлю: на всех широтах. («К Евгению». Из цикла «Мексиканский дивертисмент», 1975 [II; 374])

Рефлексия Бродского отталкивается от «Медного Всадника». Кроме имени «Евгений» (отсылающего, правда, еще и к стихам Державина «Евгению. Жизнь Званская»), на поэму указывает еще и упоминание змеи. «Медный Всадник» прочтен «очень субъективно», в свете пушкинского стихотворения «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…» [II; 298]). Важно, однако, иное — построение собственной «философемы» на основе творчества Пушкина [706] . Амбивалентность образа статуив его произведениях указывает на какое-то разрешение экзистенциального конфликта и у Бродского, на возможность (пусть в пределах текста) «положительно» преодолеть антиномию образа в вещи, Языка и Поэта, вечности и времени.

706

Я не касаюсь здесь других случаев реминисценций или конвергенции Бродского с Пушкиным. Назову лишь стихотворение «Дидона и Эней» — реплику в поэтическом диалоге с Анной Ахматовой. Оппозиция «любовь — слава (государственное призвание)» соотнесена в нем также с мотивом статуарности (складки туники — ср. их семантику в пьесе «Мрамор»,). Антиномия живой любви и недвижности статуи может быть также отголоском пушкинского «скульптурного мифа». Еще более очевиден пушкинский контекст «Двадцати сонетов к Марии Стюарт».

Среди значимых для нашей темы стихотворений Бродского выделяется «1972 год». Это одно из самых «разомкнутых» в «мировой поэтический текст» произведений Бродского: по насыщенности цитатами (причем из самых разнородных источников) «1972 год» приближается почти к центону. Особенное его значение подчеркнуто предельно конкретной датой написания — «18 декабря 1972»; среди всех датировок сборника «Часть речи» эта единственная с указанием дня [707] . Тема стихотворения — переход («Это — уже старение») середины жизни:

707

Такие датировки вообще довольно редки у Бродского.

Смрадно дыша и треща суставами, пачкаю зеркало. Речь о саване еще не идет. Но уже те самые, кто тебя вынесет, входят в двери. Здравствуй, младое и незнакомое племя! Жужжащее, как насекомое, время нашло, наконец, искомое лакомство в твердом моем затылке. <…> Точно Тезей из пещеры Миноса, выйдя на воздух и шкуру вынеся, не горизонт вижу я — знак минуса к прожитой жизни. Острей, чем меч его, лезвие это, и им отрезана лучшая часть. Так вино от трезвого прочь убирают, и соль — от пресного. (II; 290, 293)

Появление этого мотива вызвано проекцией средневекового членения человеческого возраста на прожитую поэтом жизнь (32 года). Точнее, проецируется не просто эта система, а содержащий ее текст — «Божественная комедия» Данте [708] . В дантовском коде, принятом в «1972 годе», переход середины возраста описывается и как переход границы двух миров, как метафора изгнания с Родины («ныне стою в незнакомой местности»), которое произошло именно в 1972 году.

Изгнание, переход в иной мир у Бродского представлены как смена координат пространства, выход за пределы «лобачевского мира», сходящихся линий, как раздвижение границ реальности и опыта. Этому не противоречит и внутреннее тождество двух континентов и полушарий и сходство их геометрии (цикл ‘Колыбельная Трескового мыса’) — так как появляется возможность описания реальности из двух разных точек и «расцепляются» время и пространство.

708

Ее первые строки — «Земную жизнь пройдя до половины…» (пер. М. Лозинского) (Данте в 1300 г., от которого он ведет отсчет хронологии в Божественной комедии,было 35 лет) — иронически цитированы и в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (1974): «Земной свой путь пройдя до середины / я, заявившись в Люксембургский сад…» (II; 338). «1972 год» и «Двадцать сонетов <…>» роднит и образ ножниц Судьбы.