Новый Мир (№ 3 2006)

Журнал Новый Мир

Сегодня шестидесятилетний Лех Валенса — фигура амбивалентная, и оттого Демирский и Задара называют его историю “веселой и поэтому грустной”. Лех Валенса похож на верфь, которую четверть века назад он поднял на забастовку, — коммунизм растворился в воздухе, и польские корабли перестали быть кому-либо нужны. Место действий “Солидарности” — это сегодня пустые глазницы цехов, разворованные механизмы, проданные иностранной компании, и вскоре здесь будет современный город с видом на Балтийское море — комфортный, богатый новый Гданьск, где вместо унылой серости засияет целый флот белоснежных яхт.

Вторая часть гданьского спектакля показывает нам, как разрушается стройная мифология рабочего восстания. В музее “Солидарности” хранится огромная доска, на которой начертано 21 требование к власти. Сегодня этот документ признан ЮНЕСКО достоянием истории профсоюзного движения: свобода высказываний и собраний, независимость

от компартии, индексация оклада, нормированный рабочий день, регулярное снабжение, социальный пакет и прочее, и прочее. В спектакле “Валенса” один из актеров устраивает увлекательнейшее ТВ-шоу “Как уничтожить или продать 21 пункт требований”: разорвать, сжевать, полить, выставить на аукционе, приклеить скотчем к голове и еще много разных глупостей. Начинается эпоха взаимодействия “Солидарности” с властью — и на сцене появляются актеры, загримированные под Герека и Ярузельского. Лех Валенса подходит к толпе демонстрантов и прокалывает воздушные шарики — аллегорию общественных иллюзий. Между тем панковская музыка сменяется легким джазом и тусовка превращается в дискотеку, веселое времяпрепровождение, клубную жизнь, с которой театральная молодежь Гданьска ассоциирует современность. Пенопластовые щиты с кровавой надписью “стачка” сбивают ногами, и вместо них сверкают те же буквы, но чистенькие, цивилизованные, аккуратные, пластиковые. “Солидарность” в обществе капитализма стала брендом, ею стало можно торговать. Со звуком сирены спектакль завершается.

Для технологии театра.doc спектакль “Валенса” Театра Выбжеже в Гданьске слишком значителен. Он распространяется не только на документальное освидетельствование маргинальных сторон современной жизни, он выстраивает исторические перспективы, воссоздает хронику настроений общества, он задает вопросы и не оскорбляет прошлого, говоря ясно и четко, кто герой и что ценно. Здесь история становится эстетикой, против которой нельзя идти как против очевидности. Польскому театру завидуешь — Горбачев и Ельцин явно заслужили таких спектаклей о себе не меньше; очень важно сделать их, пока эти политики еще живы.

В свои сорок два года Кшиштоф Варликовский — уже на положении учителя, он лидерствует наряду с Гжегожем Яжиной в молодом польском театре. Он неплохо осваивает современную драматургию (его “Чистых” по культовой пьесе Сары Кейн видели на фестивале “Балтийский дом” в Петербурге), но в своих крупных постановках на удивление предан чеховско-мхатовской модели театра с ее огромным доверием к актерскому ансамблю. Сенсацией последних сезонов стал его “Дибук” — легендарная пьеса с сюжетом из каббалистической мистики, которую когда-то ставил Вахтангов в только народившейся студии “Габима”. Его второй спектакль из еврейского же цикла называется “Крум” — постановка пьесы крупнейшего израильского драматурга Ханоха Левина, написавшего в 1975 году настоящую сагу о блудном сыне Круме. В отличие от традиционного прототипа герою, как и его окружению, возвращение на родную землю не сулит ничего нового. “Крум” Варликовского сделан настолько подробно и натуралистично, что даже чистая эксцентрика выглядит здесь как сама естественность, под стать чеховскому драматургическому канону — когда драма зарождается из кромешного бездействия, бытовые поступки походят на закольцованный повседневный ритуал, а трагические судьбы смешных и пошлых людей выглядят настолько нелепыми, что комедийное начало балансирует на грани цинизма. И один раз Варликовский эту грань перейдет — сцена, о которой мы расскажем ниже, в сущности, должна войти в учебники театра как варварское, но оттого и привлекательное нарушение театральной иллюзии.

На сцене натуралистический павильон — огромная гостиная со старой, видавшей виды мебелью: кровати, кресла, шифоньеры, пересохший паркет цвета мороженой моркови. Вяло, меланхолично вращающиеся четыре вентилятора создают на сцене эффект беспредельно душного пространства, энтропии. Трехчасовой спектакль (намеренно без антракта) медленен, густ, как кисель, и страшен натурализмом житейского абсурда, в котором полно болезней, смертей, страхов, гнусного секса, психозов, истерик, но нет и не может быть любви, сострадания и мук по поводу чьей-либо судьбы, кроме своей. Поразительно звуковое пространство спектакля (композитор Павел Мыкетина) — музыка, тихая и минорная, как реквием, звучит на сцене постоянно, создавая эффект заезженной, несменяемой и как бы все время притормаживающейся пластинки. Падающие, как капли, фортепианные звуки замерзают на лету, схваченные реверберацией. Здесь музыка отвечает за физиологическое ощущение распада жизни, подмораживания жизни, у которой совершенно нет сил стряхнуть погребальный покров. “Крум” на древнееврейском языке означает пенку на молоке — противную во рту и застывшую, как корка.

Крум возвращается из Америки — нищий, проваливший карьеру, потерявшийся человек — в надежде обрести покой на родине предков. Его встречает

мир, еще более, чем он сам, растерявший весь ценностный ряд. Мать к блудному сыну абсолютно безучастна — страх старости и старушечьи комплексы подавляют материнские и даже просто человеческие чувства. Основа патриархальной культуры — семейные ценности зачеркнуты чувством одиночества. Когда женщины в этой пьесе — сексуальные ли красотки, чудовищные ли уродки — говорят о замужестве, они употребляют одну и ту же формулу: “Пусть хоть какой-нибудь, но только был бы рядом”. Семья — это избавление от одиночества ценой самоунижения. В этом обществе женщины верховодят и выбирают самцов, а мужчины безвольны, безынициативны и ведомы. В конечном итоге один из них вылезает на свет божий в женском костюме, как счастливый трансвестит — уверенный, что нашел в бесполости свою индивидуальность или хотя бы прикрыл ее отсутствие. Одну из героинь, несчастную, заброшенную женщину, одевающуюся как госпожа из садо-мазо игр, зовут просто Жопа. Ее супруг Тугати с вечным леденцом за щекой и в шапке (мерзнет голова) инфантилен и апатичен, беспомощен и женственен — Варликовский без стеснения показывает вполне асексуальную сцену их первой брачной ночи. Безучастная, скучающая Жопа рукой доводит мужа с обвисшими мускулами и отсутствием желаний до оргазма, во время которого Тугати издает звуки, похожие на крик описавшегося ребенка.

Умирание Тугати, который оказался болен раком (блистательная актерская игра Редбада Клынстры — кстати, одного из видных польских режиссеров), составляет кульминацию “Крума”. Кажется, что медленный уход человека из жизни хотя бы что-нибудь значит для героев этой истории, быть может впервые задумавшихся о смысле существования. Посмертная сцена уничтожает все надежды на нравственный самоанализ. Грубой рукой сексуальной красотки Труды урна с прахом Тугати отодвигается на край стола, чтобы дать место для смены подгузника у ее ребенка. Чуть позже серый прах просто вываливают на праздничный стол и, как на именинах, всей гурьбой задувают пепел — прямо в зрительный зал. Вздыбленная погребальная пыль ломает четвертую стену, которую так тщательно выстраивали весь спектакль, и оседает на костюмы зрителей первых рядов. Это режиссерский поступок на грани фола, за который Варликовский достоин как лавров циничного и безжалостного к чувствам зрителей хулигана, так и венца театрального гения-релятивиста, нарушающего законы искусства во имя его же торжества. Такого откровенного публичного издевательства над темой смерти, думаю, искусство не знало со времен Байрона и Шелли, предпочитавших пить вино из настоящих черепов.

Совместная постановка варшавского театра “Розмаитошчи” и краковского Театра Стары “Крум” — пессимистическая зарисовка из жизни Тель-Авива, в которой Кшиштоф Варликовский не просто говорит о разрушении современного человека, окончательной потере самоидентификации и распаде витальности, сжигании потребностей жизнедеятельности; он свидетельствует о куда большей духовной катастрофе — разочаровании в Земле Обетованной, разрушении мечты о Рае, мечты о небесном Иерусалиме на земле. “Потерянный рай” не обретен, и блудному сыну — всему человечеству на этот раз — просто некуда возвращаться.

Гданьск — Варшава — Краков — Москва.

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Дон Жуан в аду

"Сломанные цветы” Джима Джармуша — самого независимого из всех независимых американских режиссеров — получили Гран-при (второй по значению приз) в Канне-2005. Поклонники восприняли это едва ли не как предательство: мол, Джармуш продался и снял кино, угодное и киноистеблишменту, и зрителям (напомним, что его боготворимый фанатами “Мертвец” с Джонни Деппом десять лет назад в Канне не получил ничего).

“Сломанные цветы” и впрямь — наиболее приятный, очаровательный, красивый и приемлемый для массовой публики фильм мэтра. Тут нет никакой эзотерической философии, ссылок на мистическую поэзию Уильяма Блейка, как в “Мертвеце”, и цитат из “Бусидо”, как в фильме “Пес-призрак. Путь самурая”. Нет многозначительной серьезности и замысловатых этических парадоксов. Так, простенькая глянцевая история, украшенная сонмом голливудских звезд, про то, как стареющий Дон Жуан получил анонимное письмо на розовой бумаге, где было написано, что у него на свете есть сын. Узнав об этом, герой отправился с визитами к любовницам двадцатилетней давности, посетил их всех, но сына так и не обнаружил, не выяснил даже, существует ли этот отпрыск на самом деле. После чего он вернулся домой, предпринял довольно абсурдную попытку вступить в контакт с совершенно посторонним молодым человеком: может, все-таки вот он — наследник; но юноша сбежал от него, как от сумасшедшего, и герой остался один. Конец.