Новый Мир (№ 4 2005)
Шрифт:
(7) Вот, однако, фильм про войну, который несказанно меня удивил. Я думаю даже, что “Долгая помолвка”, поставленная режиссером Жан-Пьером Жене по роману Себастьяна Жапризо, — великая картина, без дураков. Я не смотрел знаменитую работу Жене и актрисы Одри Тоту “Амели”, отправился на их новый совместный фильм только потому, что сеанс в Киноцентре совпал с моим свободным временем, которое властно требовало поменять его на что-нибудь необременительное.
Детектив, классиком которого по праву считается Жапризо, осуществляется в жанре “дедукция”. Все мы помним откровения Шерлока Холмса на эту тему. “Долгая помолвка”, выполненная как непрестанное движение от общего к частному, лишний раз демонстрирует нам социокультурную разницу между нынешней Францией и нынешней Россией. То, что в отечественной картине провоцирует раздражение и гнев, кажется уместным в картине французской. Попытка задним числом расщепить “советский
Фильм рассказывает о событиях Первой мировой. 1917 год, франко-германский фронт. Пятеро французских солдат-самострелов приговорены к смерти. Но начальство придумало, как использовать военных преступников с пользой для дела. Теперь самострелов выкидывают за бруствер, на пересеченную местность, разделяющую окопы противников. Без оружия, в качестве пушечного мяса. Видимо, самострелы должны были отвлекать, дразнить, выманивать, дезориентировать противника. Итак, пятеро брошены на верную смерть. Два с лишним часа картины — это медленное приближение к каждому из них, ретроспективное расследование судьбы, обстоятельств жизни и гибели.
Самое поразительное здесь, чреватое гениальностью, — это обретение все новых и новых подробностей. Начинаем с априорного общего знания: Первая мировая — мясорубка, где миллионы сражались с миллионами. Взгляд с высоты птичьего полета, из Ставки Главнокомандующего, из кельи историка-летописца. Почти сразу же наше общее знание корректируют, выбирая пятерых основных героев, придавая им в помощь родственников, оставшихся в тылу, и фронтовых товарищей или недругов. Тоже ничего удивительного: надо же как-то рассказывать историю, на ком-то фокусироваться. Но постепенно фильм переползает с территории повествовательного здравого смысла на территорию художественного чуда: подробности становятся все более необязательными, дедуктивное упорство авторов — все более вызывающим. Вот уже объявлено о смерти всех пятерых, вот уже свидетели доложили начальству и героине, упорно разыскивающей возлюбленного, подробности с деталями. Но авторы нарушают правила игры, они начинают копаться там, где “все ясно”. Они идут на предельный риск: рассматривают свирепую войну не как аномалию, а как продолжение жизни. Осуществляют героическую подмену, словно настаивая: война не страшнее жизни, война — продолжение жизни другими средствами. И поэтому мы считаем возможным наплевать на “особенности предельного опыта” и будем разбираться с войной по законам мирного времени, по законам детективного жанра . То, что для наследующего военному времени обывателя — предельный опыт, для современника-солдата — повседневность.
Последовательность, с которой авторы реализуют эту стратегию, очень скоро дает плоды. Выясняется, что в театре военных действий — много точек зрения, что у каждого микрособытия — десятки свидетелей! Это только безответственному обывателю кажется, что одна ощетинившаяся штыками и стволами стена встречается в чистом поле с другою такою же безличной стеной. На самом деле война — это миллион осмысленных, соразмерных маленькому человеку поступков . Каждую минуту солдат просчитывает варианты: оголтело броситься на пулемет или отползти чуть влево, отлежаться и спастись; выполнить неадекватный приказ командира и рухнуть или сделать вид, что не расслышал; проявить амбиции и нахамить товарищу, спровоцировав его последующую месть, или стерпеть обиду. Жапризо и Жене возвращают войне социальное, а солдату — антропологическое измерение.
Успеху предприятия способствует изобразительная стратегия. У фильма очень яркая, броская картинка. Много вещей, много фона, однако провоцируемая подробным фоном документальная претензия нейтрализуется комикс-агрессией кадра. Выразительные ракурсы, искажающая оптика, ядовитые цвета — все работает на отстранение содержания. Нам все время внушают: это не зрение, не непосредственное наблюдение. Мы здесь, во фронтовой грязи, на линии перекрестного огня, — только благодаря воле к воображению. Гиперреализм картинки структурно работает так же, как крупнозернистая туманная муть в песне Баснера — Матусовского. Потребитель снова укрупняет не хроникальный кадр, а внутренний мир солдата, отыскивая в себе сходные эмоции. “Долгая помолвка” два часа манифестирует различия между персонажами лишь для того, чтобы в конце концов обозначить сходство между ними и зрителем. Подобно песне “На безымянной высоте”, этот фильм властно требует соинтонирования.
(8) Еще два замечания, два восторга. Во-первых, героиня, Матильда, роль которой как раз и исполняет Одри Тоту, с детства больна. Она перенесла полиомиелит, она с трудом передвигается, ей требуется регулярный массаж. Матильда находит своего возлюбленного живым, но навсегда потерявшим память. В финале она, хромая, сидит подле него, беспамятного, в солнечном саду. Физическая неполноценность главных героев — своего рода эмоциональный адаптер, переходник между эпохами войны и мира. Советская пропаганда жестоко обманывала, когда предъявляла Победу как необратимое событие в борьбе с силами зла, как резкий скачок с поля печальной необходимости на поле неограниченных возможностей. Между тем еще древние китайцы советовали отмечать победу — похоронной процессией. Победа — не итог, а урок. Счастливо соединившиеся герои фильма что-то выиграли, но что-то безвозвратно утратили. Мелодраматическая формула реализовалась, однако в финале авторы оставляют героев на дистанции взгляда . Ни объятий, ни счастья, ни даже удовольствия, одно лишь спокойное удовлетворение Матильды: она убедилась в том, что вера имеет смысл, и только. У такого вывода есть экзистенциальное измерение, а вот жанрового измерения — никакого. В эту самую секунду вся дедукция летит к чертям, а фильм представляется короткой ослепительной вспышкой, безуспешной попыткой — пофантазировать на тему предельного опыта. Скромность авторов подкупает. Они делают честную жанровую работу, но отдают себе отчет в том, что без помощи адекватного зрителя эта работа навряд ли имеет смысл.
Второй важный момент — это имя. Конечно, название “Долгая помолвка” — во всех отношениях отвратительный вариант, лживый. У меня нет под рукой оригинального французского названия, но даже английская версия “A Very Long Engagement” означает нечто принципиально иное, нежели сладкая русскоязычная чепуха. Ведь насколько я понял из словаря, “engagement” — это, кроме прочего, “свидание, встреча”, “дело, занятие”, “обязательство” и даже “ воен. бой, стычка”! Получается целая россыпь смыслов. “Очень долгое сражение” — это и про Первую мировую, и про жизнь в целом, которая эту войну включает, но которая ею не исчерпывается. “Очень продолжительное занятие” — поиск любимого плюс борьба за него, предстоящая Матильде теперь. Наконец, если героям так и не удастся снова обрести взаимную любовь, их последующие контакты будут иметь характер “Очень долгого свидания”, безнадежного свидания хромоножки с умалишенным.
Понимают ли наши прокатчики, что такое “Долгая помолвка”? Я не понимаю.
(9) В книге Михаила Рыклина “Деконструкция и деструкция. Беседы с философами” (М., 2002) более других меня заинтересовала финальная беседа с Борисом Гройсом. Примерно раз в полгода книга невзначай попадает в мои руки, и тогда я перечитываю помеченного ядовито-желтым маркером Гройса от начала до конца. Это предельно внятные и симпатичные мне высказывания. Например: “Мое первое знакомство с миром состоялось в больнице, куда я попал из довольно обеспеченной семьи. Там я познакомился с социальной жизнью и понял, что нельзя обобщать”.
Или: “Можем ли мы индуктивно перейти от определенной суммы случаев, даже от бесконечного числа случаев к общему утверждению относительно существования бесконечного?.. Мне не нравится этот переход от определенной суммы примеров ко всему, я оказываю ему сопротивление (курсив мой. — И. М. )”.
“Помню, как меня шокировали советские учебники, написанные так, как пишет Деррида и другие французские авторы. Например, „вода достигает 100 градусов, испаряется и превращается в воздух”. Другой пример: „советские трудящиеся, пройдя через социализм, превращаются в новое общество””.
И наконец: “Есть люди, которые убеждены, что всего много: существуют какие-то леса, поля, ледники, как писал Кант, возвышенное; потом это же стало называться природой, потом массмедиа, потом энтертейнментом, потом симулякром. Всего очень мало: 3 — 4 соображения, 5 — 6 произведений искусства, 1 — 2 интересных человека. Это небольшое количество людей создает впечатление, что всего очень много и что они не просто 1 — 2 человека, которые сидят у себя дома, а что они что-то репрезентируют. Один представляет всю природу, другой представляет все мессианское обещание. Они создают иллюзию репрезентации бесконечности... Люди изобрели мало чего, а из изобретенного еще меньшее число вещей нашло применение”.