«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Мотивы, намеченные в «Радости жизни», позднее были развернуты в двух панно — «Танец» и «Музыка», написанных в 1908 году по заказу С.И. Щукина. Они предназначались для декорации лестничной клетки московского особняка известного мецената (ныне перенесены в Эрмитаж). Гость, входящий с улицы, мог видеть на первом этаже «Танец». Эта композиция, представляющая хоровод муз, должна была передать чувство легкости, чтобы легче сделать усилие и подняться выше. На площадке второго этажа, когда гость уже «внутри дома» и проникнут покоем апартаментов, он видит «Музыку» — кружок людей, занимающихся музыкой или же ее слушающих. Для третьего этажа была задумана, но не осуществлена последняя композиция щукинского цикла — «Медитация» с фигурами людей, лежащих на траве или купающихся.

Мотив хоровода «Танца» был позаимствован из «Радости жизни», но на этот раз еще сильнее сквозит впечатление, произведенное на художника Русскими сезонами С. Дягилева и экстатическими танцами Айседоры Дункан. В стремительном, «неистовом», как скажет позже художник,

движении кружатся терракотовые фигуры; земля упруго прогибается, словно пружина, под их ногами. Рисунок, функция которого в картине значительно возрастает, восходит к примерам греческой вазописи. Женский танец сменяется мелодиями «Музыки», где представлены мужские персонажи. Картина неоднократно переписывалась; так, холм был в цветах, было изображение собаки, но победил, по словам Матисса, «красивый синий тон для передачи неба, ставший иссиня-черным, когда поверхность красится до насыщения, когда полностью раскрывается синева, идея абсолютного синего, и зеленый для зелени, мерцающая киноварь для тел». Художник здесь говорит «искусством об искусстве»; связь людей, когда они изолированы, сугубо эмоциональная. В настроении «Музыки» господствует дух созерцания; дионисийское начало сменилось аполлоническим. Картины, показанные в парижском Салоне перед их отправкой в Москву, вызвали скандал и знаковостью своего упрощенного стиля, и показом гениталий музыкантов. По просьбе Щукина гениталии были закрашены, что в результате привело к непонятной бесполости персонажей.

А. Матисс. Капелла Четок в Вансе. 1949—1951

Матисс сравнивал свои композиции с коврами, которые можно свободно перемещать. Он считал, что они еще крайне «картинны», т. е. не имеют качества композиций, предназначенных исключительно для определенного места. Создать такие композиции — задача последующих лет.

Поездки в Германию, Россию и Марокко дали много художественных впечатлений. Две зимы, 1911/12 и 1912/13 годов, проведенные на севере Африки, вызвали к жизни целый ряд произведений. Матисс заметно облегчает фактуру, использует отдельные «сезаннизмы» и своеобразный пленэр. Его любимая модель Зора располагается то на террасе, то при входе в козба. Ее светлые зелено-синие одеяния словно тают в знойных лучах ослепительного солнца и мерцают в тени. К двум ее изображениям добавляется третья часть триптиха «Танжер. Вид из окна» — симфония синих и голубых тонов. Среди множества других значительных произведений тех лет — картина «Красные рыбки» (1911). На небольшом столике, видимо, на террасе, полной цветов, рядом с креслом стоит стеклянный сосуд. Приемы обратной перспективы помогают «стягивать» фокус изображения к рыбкам. Круглящиеся линии создают структурную основу всего изображения.

С 1914 года Матисс устремился к предельной упрощенности в трактовке форм, к ее почти схематичности. Здесь ответственность на себя берут линейная структура и деперспективный цвет. Это видно по таким картинам, как «Девушки на берегу» (1916), «Урок на рояле» (1916—1917), «Голова в белом и розовом» (1914), «Три сестры» (1916—1917), варианты «Окон-дверей» тех же лет, «Марокканцы» (1916). В этих работах художник стремится ритмизировать повторяющиеся формы-знаки, оперирует ровно окрашенными плоскостями-пятнами. Некоторые работы («Девушки на берегу») почти кубистичны, некоторые («Окна-двери») почти абстрактны. Однако этот период схематизации, давший, впрочем, не менее выразительные результаты, чем другие, а именно игру чистых форм, подошел к концу в 1917 году, когда художник переезжает в Ниццу. Изредка он выбирается в столицу, но юг страны привлекает все больше и больше.

В Париже Матисс работает над постановками С. Дягилева. Особенно становятся знамениты его «одалиски» 1920-х годов — наследницы героинь Делакруа и Ренуара. Беседы с Ренуаром укрепляют его во мнении, что он на правильном пути. В картинах Матисса этого периода много живой чувственности, красоты и «радостей жизни». Он внимателен к чувственным изгибам полуобнаженных прелестниц, порой используя впечатления от Италии, искусством которой вскоре увлекся, начиная от старых сиенцев и Джотто. Временами его обнаженные повторяют позы «Дня» и «Ночи» с надгробия Медичи. Матисс находит умеренное соотношение между условностью и передачей реального. Для определения его нового стиля критики употребляют термин «рококо». Быть может, термин должен напоминать о чувственных красавицах Фрагонара и Буше, об определенном внимании к старым мастерам. В этом Матисс был не одинок; в 20-е годы многих художников вновь привлекла классика; тогда же стал развиваться неоклассицизм. Однако, как уже бывало в развитии матиссовского творчества, после периода умиротворенности, поиска баланса между условностью и реальностью он снова с неистовостью обратился к экспериментам.

В 1930—1931 годы Матисс едет в Америку, останавливаясь по пути на Таити. В США он встречается со многими крупными коллекционерами. Один из них, Баренс, предлагает исполнить композиции на тему «Танец» для зала своего музейного фонда, где размещались картины самого Матисса, Пикассо, Сезанна и Сёра. Для этого заказчика Матисс пишет композицию из восьми (в окончательном варианте) фигур, которые должны

были расположиться над высокими окнами наподобие заполнения люнет. Их художник рассматривал как своеобразные фронтоны, сравнивал с оформлением готического портала. Задача оказалась сложной, так как место для композиций было сильно затемнено. Матисс решил выбрать крайне упрощенные и потому хорошо воспринимаемые средства. В мерианских панно (в отличие от московских) меньше выражено, как подчеркнул сам художник, «человеческое начало». Это «архитектурная живопись», о которой он долго мечтал. Фигуры, ритмически организованные и составляющие орнаментированное целое, согласованы с абстрактным фоном. Вся композиция представляет чередование одноцветных плоскостей, окрашенных в черный, розовый, синий и жемчужно-серые тона. Как определял художник, именно эти цвета дают нужный «музыкальный аккорд» — «эквивалент контрастов твердого камня и острых нервюр свода». В композиции второго варианта (от монтировки первого на месте пришлось отказаться из-за ошибки художника в размерах) использованы принцип свободной симметрии боковых частей и повторы отдельных мотивов.

Уже в работе над баренсовским «Танцем» художник стал использовать своеобразную и полюбившуюся ему технику вырезки (декупаж) из цветной бумаги. В работе над панно это позволяло ему перепроверять композиционные ритмы, не трогая силуэтов самих фигур и фона, а просто передвигая их на плоскости. С 1938 года он все чаще стал «рисовать ножницами». Из его декупажей был составлен альбом «Джаз» из 20 цветных таблиц, выпущенный ограниченным тиражом в 1947 году. Таблицы были изготовлены по вырезкам Матисса и воспроизведены в технике литографии. Сцены цирка, воспоминания о путешествиях и о прочитанных сказках, переданные условными знаками, вызывали музыкальные ассоциации — именно с джазом, с которым художник познакомился в Америке и который после войны стал особенно популярен в Европе. Художник «врезается в цвет», как скульптор в камень, добиваясь острых контрастов и резких сочетаний.

Начиная с «Танца» Баренса у Матисса вновь возрастает тяга к лапидарности и декоративности форм. Это видно в «Большом розовом ню» (1935), «Румынской блузе» и натюрмортах, «Портрете Л.Н. Д.» (1947). В этом же стиле — вырезки, к которым он постоянно обращался в Ницце, украшая комнаты своей виллы.

Матисс много работал для книги. К ней он обратился сравнительно поздно, а именно в 30-е годы, все больше и больше увлекаясь ею в последующее десятилетие. Книги, им оформленные, издавались ограниченным тиражом, по 100—200 экземпляров, являясь уникальными и предназначенными для музеев и частных коллекций. Начиная от «Поэзии Стефана Малларме» и «Улисса» Дж. Джойса и кончая «Цветами зла» Ш. Бодлера, «Любовной лирикой» Ронсара и «Поэмами» Шарля Орлеанского, Матисс разработал свою концепцию рисунка как пластического эквивалента стиха. Его «иллюстрации» не поясняют текст, но развиваются зрительно, параллельно с ним, не смешиваясь, не подменяя его, но действуя заодно. Художнику важно передать «атмосферу» содержания литературного произведения. Матисс использовал разные техники, разные манеры, словно стремясь перепробовать их все, познать их пригодность и гибкость для воплощения своих замыслов.

В послевоенные годы Доминиканский орден во Франции решительно выступил за то, чтобы соединить современное религиозное чувство и современное искусство. При содействии аббата Кутюрье Матисс получает заказ на создание капеллы Четок в небольшом городке Вансе, находящемся неподалеку от Ниццы, в нескольких километрах от берегов Средиземного моря. Матисс считал, что ему безмерно повезло с этим заказом. «Судьба избрала меня», — сказал он. Художник говорил: «Капелла — конечная цель всех трудов моей жизни». В 1950 году Матисс при участии архитектора О. Перре начинает создавать макет небольшой капеллы.

Капелла построена на холме; ее белый фасад светится в саду; черепица майоликовой крыши, изображает синее небо с облаками. Над капеллой возвышается крест ажурной работы из металла, чуть-чуть рокайльный. По эскизам Матисса были исполнены: керамическое панно — изображение Богоматери, помещенное над входом в капеллу, «Страшный суд» на западной стене и фигура Доминика близ алтаря. На белом фоне четко выступают черные линии. Это род монументальной графики, простой и экспрессивной. Формы, которые несколько «дробятся» в композиции «Страшный суд», предельно лаконичны в фигуре Доминика, напоминая изображения на средневековых надгробиях, Матисс ради повышения спиритуальности эффекта линий идет на «опущение» многих черт и линий в изображениях. Так, в лицах отсутствуют изображения глаз, носа, рта, появляется чистый овал, но зритель не задумывается над этим, ему кажется, что от овала веет особой трансцендентностью пространства, заполненного белым светом — эманацией божественной воли. В капелле Матисс придавал большое значение символике цвета. Не менее важен, чем соотношение черного и белого, свет от цветных витражей, помещенных в узких окнах алтаря. Это небесная призма света; в воздухе свет, окрашенный стеклами, становится цветным эфиром, не имеющим определенного оттенка, сотканным из желтого, зеленого и синего. Он отражается на белых стенах и квадратных плитках майоликовых панно, он становится «жизнетворящим». Этот свет, как подчеркивал художник, становится самым существенным элементом живописи: он окрашивает, согревает, буквально вдыхает жизнь в целое, а «целое производит впечатление безграничного пространства». Так он пришел от декорации стен в архитектуре к синтезу зодчества и изобразительного искусства.