«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Лексика Матисса предельно проста, и собственно его «философия искусства» сводится к нескольким, выстраданным и любимым, положениям. Они варьируются, неоднократно повторяясь. Помимо личного опыта источниками стали: теории А. Бергсона, любимого философа Матисса, которого он перечитывал даже в 1940-е годы, когда популярность этого автора явно пошла на убыль, и идеи любимого учителя Г. Моро. Если влияние Бергсона чувствуется в опоре на бессознательные ощущения, то мысли Моро угадываются в рассуждениях Матисса о художественных средствах. Последнее легко проиллюстрировать: если Моро, например, говорил: «Чем проще средства, тем сильнее чувства», то Матисс добавлял: «Эмоции за счет простых средств». Учтем еще одну особенность художника, а именно: Матисс не любил теорий и был склонен к афористичности или «беседам», не создавая систем и программ. Формулировки его ясны и легко запоминаются.

Лозунг Матисса: «Выразительность!»

Это то, к чему художник стремится прежде всего. «Такая выразительность, — как он поясняет в 1908 году, — должна проявляться во всем строе картины: место, которое занимают тела, пространство, их окружение, пропорции. Здесь все важно». Художник желает, чтобы «зритель становился человеческим началом художественного произведения». В «Заметках...» говорится: «То, о чем я мечтаю, — это искусство уравновешенное, чистое, спокойное, без волнующего или захватывающего сюжета, которое бы являлось для всякого человека умственного труда, для делового человека, также и для писателя облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости». Художник старается «сообщить картинам спокойствие». Чуть позже он еще раз поясняет свою позицию: «Я хочу уравновешенного, чистого искусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил отдых и покой».

Сам сохраняющий эпикурейскую жизнерадостность и спокойствие, Матисс хотел свое восприятие жизни воплотить в собственную манеру выражения этого восприятия. И поэтому «средства художника должны непосредственно вытекать из темперамента художника». Это Матисс сказал в 1908 году и повторял до конца жизни. Он ценил личное организующее творческое начало, такое, какое нужно если не всем, то многим. Он не углублялся в анализ движущих пружин творчества, полагая, что это «малодоступная тайна». Поэтому художник и говорил: «Мы не властны над нашим творчеством. Оно вне нашей воли». И комментировал: «Живопись служит художнику орудием воплощения своего внутреннего видения», или: «Я всегда позволял собой руководить инстинкту». Искусство, таким образом, — «выражение личного духа». За год до смерти Матисс высказал следующее убеждение: «Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа; цвет и линии — это силы, и в игре этих сил, в равновесии их скрыта тайна бытия». Поэтому в конце 40-х годов он мог сказать: «Когда я работаю, я верю в Бога».

Задача искусства, по Матиссу, ясна: «с возможно большей непосредственностью и простейшими способами передать то, что относится к сфере чувств». Мастер ищет сильных реакций, их возбудителей, чтобы потом свести их к гармонии. Он ощущает мир, как ребенок, и последовательно синтезирует в изображении целого отдельные впечатления. Призыв воспринимать мир по-детски звучит в его текстах и интервью довольно часто, в последний раз — в 1953 году, за год до смерти 85-летнего мастера.

Художник добивался «чистоты» применяемых средств. Для этого он исследовал каждый «конструктивный» элемент: рисунок, цвет, валеры, композицию. Ему хотелось проникнуть в тайну того, как можно синтезировать элементы, не ослабляя их «выразительной силы». Его отдельные исследования начинались с цвета, потом — с рисунка и композиции. Валерами он по-настоящему никогда не интересовался. Цвет ценился превыше всего.

Матисс считал, что «цвет — свет мозга художника». Важность цвета заключается в том, что «цвет, порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоции». В 1945 году художник пояснял, что «цвета обладают присущей им красотой, которую следует сохранять так же, как в музыке стремятся сохранить тембр». Вообще, мысль о соответствии красок и звуков близка мастеру, и в этом он придерживался традиций романтизма и символизма. В 1908 году он сказал, что «должен возникнуть аккорд цветов — гармония, подобная музыкальной гармонии». Поэтому представление о музыкальности полотен художника не является исключительно метафорическим. Как Делакруа и Энгр, он владел, правда менее профессионально, смычком. Музыка и живопись в его сознании существовали рядом. По мнению художника, «цвета действуют тем сильнее, чем проще; усиленный цвет воздействует как удар гонга». Этим и определяется звучность палитры Матисса. Цвет он выбирает без помощи «консультации» с научными теориями, подсмеиваясь над своими учителями-дивизионистами, поглядывающими на пример разложения солнечного цвета в хрустальной призме. Его цвет — ощущения, и «интенсивность цвета соответствует интенсивности чувств художника». Важно лишь, что и как организовать колористически. В 1908 году художник прямо утверждал, что «при помощи разных цветов, основываясь на их близости или контрастности, можно добиться поразительных успехов и эффектов».

Тут важны ритм цвета, структура соотношения красок. Он искал контрасты и гармонии, добивался того, что сам однажды назвал «гармонией в диссонансах».

Матисс ценил волшебство линий, порой создавая чарующие «танцующие арабески». «Живописной пластике» у него соответствует «рисунок пластики». Рисунок им рассматривался как еще одна степень освобождения от вкуса натуры, т. е. как «расширение границ условности». Рисунок помогал поискам «абсолютной простоты». Матисс неоднократно говорил о рисунке как таковом, подразумевая по преимуществу средства станковой графики. Но в мыслях его заключалось и большее, а именно: со временем вырастала функция «внутреннего», общего рисунка, т. е. значение сильных контуров, изгибов отдельных фигур. Тут многому научили примеры японской ксилографии и искусство Тулуз-Лотрека. Иногда у Матисса отдельные элементы композиции буквально «нарисованы» на полотне. «Рисунок показывает степень овладения предметом изображения», — говорил мастер в 1945 году, вспоминая Энгра, этого «месье Рисунок», как говорили его современники. К «рисованным» частям картины относились арабески и «украшения» — необходимые предметы «общей оркестровки». И, удачно размещенные, они помогали яснее выявить форму или акцентировать те или иные элементы композиции. Сходным образом «завитки» и орнаменты использовали и в станковой графике.

Цвет и рисунок синтезировались, естественно, в композиции. Слово «композиция», означающее для художника ясность и порядок целого, произносилось им благоговейно, как старыми мастерами во времена классицизма. По его мнению, «композиция — это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми художник располагает для выражения своих ощущений», это — «ясное видение целого». В 1908 году Матисс постулирует: «Наш единственный идеал — композиционное единство; цвет и линии образуют композиционное единство. Упрощая идеи и пластические формы, мы хотим добиться внутренней гармонии». Гармония же — «взаимное уравновешивание рисунка и цвета» при учете значения формата выбранного холста. В композиции, гармоничной по своему строю, вопросы организации и конструкции цвета и рисунка могут быть разрешены без всякого ущерба для их свежести. В картине Матиссу важна именно «картинность», ясная репрезентация всех составляющих композиционных элементов, являющихся, как и следовало ожидать, согласно логике размышлений художника о своем творчестве, «конденсацией впечатлений».

Более или менее известно, как Матисс работал: остались описания современников, фотографии, кинофильмы. Художник в процессе творчества предстает то как «педант», вымучивающий и переписывающий по многу, порой по двадцать, раз одну и ту же деталь, то как «мастер риска», смело вводящий новые колористические оркестровки. Во время первого сеанса художник только регистрирует «непосредственные и поверхностные впечатления», «концентрирует ощущения». Инстинктивно понимая выразительность красок, художник «кладет свои тона без предварительного плана». Он понимает, что многое будет переписано. Так, он комментировал: «Существует необходимое соотношение тонов, которое может заставить меня видоизменить очертания фигуры или по-иному построить композицию».

В процессе работы зеленые гармонии могут превратиться в синие, а синие — в красные. Последнее, например, произошло с композицией «Завтрак. Гармония в красном» (Эрмитаж), которая в парижском Салоне 1908 года показывалась выдержанной в голубой тональности; воспоминания о них — только цветные арабески стен интерьера. Матисс осознавал подобное свойство своей манеры работать и прямо говорил: «Иногда я вынужден перемешать цвета, когда красный в качестве господствующего цвета заменит зеленый».

А. Матисс. Пейзаж. 1909

Заметно, что у Матисса многие мотивы переходят из картины в картину, так что часто создаются версии одной и той же композиции. Есть по две версии композиций «Моряк» и «Роскошь». Ежедневно художник работал с натуры или по воображению и воспоминаниям, комбинируя элементы, компонуя и декомпонуя композиции. Конечно, у художника если и не имелось «теорий», то определенный метод работы существовал. Он помогал ему добиваться своих «чистых гармоний». Большим композициям предшествовали эскизные разработки и штудии отдельных элементов. Временами побеждала импровизация, что прекрасно видно в станковом рисунке с темами и вариациями: в представлениях обнаженных, в пейзаже или натюрморте. Матисс создавал многочисленные рисованные версии автопортрета. Рисунок понимался художником как искусство более интимное, чем живопись, и здесь ценилась виртуозная работа пером или кистью. Он ценил такой характер работы, называя себя изредка «акробатом рисунка».