«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Символика дороги складывалась еще в древние эпохи, а сам Кандинский мог увидеть ее при копировании картины В.Д. Поленова «Христос на Генисаретском озере» 1888 года. Во всяком случае, художник часто предпочитает в своих этюдах изображать тропу и дорожки в поле и горах, близ строений и среди деревьев. Особо примечателен в этом отношении этюд «Мюнхен. Планегг» 1901 года с дорогой через поле (частное собрание). Тогда же в картине «Заход солнца» на дороге появляется изображение всадника, устремляющего свой путь к укрепленному городу на холме. Что послужит в дальнейшем развитию нескольких важнейших тем в творчестве Кандинского: всадник или всадники, несущие весть, и город на холме.

Параллельно своим ранним «импрессиям» («импрессиями» художник называл определенный тип картины, передающей впечатления от натуры) начинается и путь сложения другой системы, основанной, по словам Кандинского, на «эмансипации» от природы. Эти работы были связаны со стилем модерн, тяготели к обобщенным образам, а часто и непосредственно к

символизму. Благодаря этому даже простые сцены в парке «Светлый воздух» (1901, Париж, Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду) воспринимались как таящие некую тайну. Тут имела значение не сплавленность форм, а, напротив, их дифференциация, создающая пространственные цезуры между фигурами (своего рода «паузы» умолчания, довольно многозначительные, что современникам было хорошо знакомо по драматургии М. Метерлинка, которой художник очень интересовался).

Кандинский понимал, что значительность сюжету могут придать именно фигуры, сперва как стаффажные, помещаемые в пейзаж, а потом уже образующие самостоятельные сцены. В картине «Старый город» появляется фигура женщины в белом. Тема «настроения в пейзаже» (или даже «пейзаж настроения») всегда решается у Кандинского с помощью фигур, как, например, в картине «Вечер» (1901, Вроцлав, музей), где героями произведения выступают дама с ребенком.

В дальнейшем творческая эволюция мастера приводит к тому, что фигурные жанры и пейзаж существуют чаще всего самостоятельно. Так появляются композиции «Базарная площадь» и «Девушки на берегу» (обе — 1902, местонахождение неизвестно), в которых намечается реконструкция сцен «старой жизни» эпохи Средневековья или XVIII века. Такие стилизации существовали среди художников объединения «Мир искусства», о которых художник был хорошо осведомлен, а кроме того, они вообще являлись модными в эпоху модерна, часто культивирующего «пассеизм» — искусственно лелеемую любовь к прошлому. Тут для Кандинского открывался «путь воображения». И если пленэрные этюды и фотография все же привязывали к натуре как возбуждающему творческую энергию мотиву, то тут художник получал большую свободу для своей фантазии. Наконец, появлялись и «символические пейзажи», такие, как «Комета» (1901, Мюнхен, Городская галерея «Ленбаххауз»).

Стилистика модерна с большими пятнами красок (нередко с контуром) в уплощенном пространстве уже имела символическое значение, отказываясь от перспективности реализма, создававшей иллюзию реальности, и сообщая формам обобщенный, знаковый характер. Сами уроки такой стилистистики Кандинский получил уже в начале 1897 года, когда в Мюнхене по заказу Товарищества А.И. Абрикосова и сыновей исполнил рекламный плакат (сохранился типографским способом отпечатанный экземпляр). Думается, что этот плакат в России был в числе первых, исполненных в новой манере. И хотя остался малоизвестным, дал довольно-таки много самому мастеру, приучил его к декоративизму и эффектности комбинации крупных цветовых пятен. Стоило только показать какое-нибудь значительное явление на небе, к примеру, комету, и все по-символистски преображалось.

Постепенно число воображаемых сцен и символических пейзажей, преимущественно исполняемых в техниках гуаши, темперы или же комбинированной, сочетающей разные связующие пигменты, возрастало. Именно эти техники позволяли работать большими живописными массами, а также прорисовывать детали и, кроме того, придавали поверхности несколько таинственный, «матовый или бархатный», характер в отличие от сверкающих фактур масляной живописи.

Художник научился мастерски комбинировать большие оконтуренные пятна и писание точками. Пуантиляж эпохи модерна отличался от того, который был у его изобретателей неоимпрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяка, где живописная точка служила «дозой» окрашенного света в пространстве. Модернистская пуантиль сродни мозаикам Равенны или цветному конфетти на карнавалах Венеции. Она — прием, который интригует и завораживает, порождая красочные, фантомные видения, возникающие, как цветной вихрь в воздухе, на миг, чтобы рассыпаться и исчезнуть. Нередко художнику приходится использовать для подобной живописи в качестве основы темный фон, а иногда прибегать, чтобы усилить условность изображения, к золоту и серебру. Заметно возросло значение рисунка и рисунчатой формы в живописи как определенного структурного элемента.

Характерно, что импрессионистическая линия развития никак не соприкасалась с модернистской: в одной проявилась верность натуре, в другой поиск перемежающихся символов — отблесков высокой идеи. Причем если одна совершенствовалась чисто технически, то в другой, помимо того, наметился путь к «абстракции», к «знакам», к образам «инобытия». Так выстроилась оппозиция «реальное / отвлеченное». Все больше внимания Кандинский стал уделять «отвлеченному», пропагандируя здесь свои идеи.

В 1900-е годы складывается новая концепция мастера: воссоединяя сюжеты русских сказок и немецких легенд, хорошо ему знакомых, начать самому творить новые сказы. Как у всех баллад и мифов, так и в них, в этих «сказах», имеющих общую структуру повествования с архаическими повествовательными формами, есть «зачин», нередко представляемый необычным природным явлением (комета в небе), затем следует сцена встречи будущих героев — «свидание» влюбленной пары, а уже дальше действие разворачивается

следующим образом: показаны грусть-тоска оставшейся одной невесты и путь всадника-рыцаря через леса и горы (его путешествие имеет и символический характер «испытания») и то, как потом к нему примыкают его возлюбленная и их единомышленники, друзья и сотоварищи, как в дороге они узнают некую «весть» и должны пронести ее через последующие испытания, через битвы, встречаясь с волхвами и священниками, иноземцами, минуя ущелья, озера и горные кручи. Наконец, их путь выводит к укрепленному городу на горе, башни и стены которого обычно мелькали только на горизонте. И когда они прибывают туда, начинаются чудесные преображения, сам город меняет свой облик, становясь то призрачным, то реальным; изменяются и сами герои.

Вплоть до середины 1910-х годов сюжеты такого придуманного художником «сказа», который являлся неким ненаписанным, но им продуманным и придуманным текстом (содержащимся в памяти), являлись во всевозможных «иллюстрациях», будь они представлены в картинах, написанных маслом, гуашью, темперой, рисунках или гравюрах на дереве. Этот необыкновенный замысел заметно выделяет раннее творчество мастера среди современников, ведь у них появлялись только отдельные «сцены» из этого цикла, а у него целое повествование, показанное через модернистски трактованные формы. Кандинский, который регулярно посещал выставки и тщательно просматривал наиболее известные журналы, будь то парижский «Ревю бланш» (1891—1903), лондонские «Студио» (с 1893) и «Еллоу бук» (1894—1897), берлинский «Пан» (1895—1900), и мюнхенские «Югенд» (1896—1933) и «Симплициссмус» (с 1896—1899), венский «Вер сакрум» (1898—1903) или петербургский «Мир искусства» (1899—1904), примечал, что и другие художники любили тогда представлять интересующие его темы. В России ими были И. Билибин и Н. Рерих.

Но только он, однако, придал им некий эпический дух, последовательность и своеобразную «программность». Конечно, в процессе работы многое уточнялось и корректировалось, но главная направленность сохранялась, и этим определялась та тяга к серийности, которая так характерна для творчества Кандинского (собственно, как и для многих мастеров XIX—XX веков, хотя вовсе не у всех она проявилась в столь развитом виде). При этом очень запоминались отдельные сюжетные линии внутри них и отдельные произведения, которые являлись ключевыми. Чтобы верно понять их замысел, стоит вспомнить об увлечении художника рядом философских систем, получивших большое распространение на рубеже XIX—XX веков.

В. Кандинский. Обложка альманаха «Синий всадник». 1912

Когда Кандинский в 1901 году основывает объединение и школу «Фаланга», то думает не только и не столько о преподавании рисунка и живописи, сколько о воспитании душ молодого поколения в духе тогда распространившихся эзотерических учений. К тому времени он сам сильно увлечен теософией, к которой склонялся еще в университете. В России теософскими идеями, в большей или меньшей степени, были покорены многие (о политиках не говорим), кто отдал свои силы новому искусству, среди них поэты и писатели К. Бальмонт, Андрей Белый, А. Блок, В. Брюсов, М. Волошин, З. Гиппиус, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, В. Розанов, художники А. Бенуа, И. Билибин, А. Бродский, Д. Бурлюк, М. Добужинский, Н. Кульбин, М. Матюшин, К. Малевич, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, М. Шагал, К. Юон, композиторы и реформаторы театра Ф. Гартман, Н. Евреинов, В. Немирович-Данченко, А. Скрябин, Л. Сабанеев и др. Все они являлись почитателями Вл. Соловьева, Р. Вагнера и восточной философии, верили в трансцендентный мир, полный живой Духовности.

Особенно популярен тогда был в Европе «учитель» Рудольф Штайнер, который в книгах (их переводили на все языки мира) и публичных лекциях проповедовал идеи о трансформациях Вселенной, о том, что именно теперь намечен «скачок» в царство Духа и что «посвященные» в эту тайну избранные поведут человечество вперед. Кандинский хорошо знал его сочинения, слушал лекции в Берлине, собирал у себя библиотеку эзотерических книг. Уже само название главного теоретического труда художника, «О духовном в искусстве», свидетельствует о непосредственном восприятии штайнеровских идей. Большинство учеников в школе «Фаланга» являлись теософами, да и сама школа была, с ее ритуалами, некой «мастерской Духа», что-то наподобие масонской ложи. Такое уподобление художественных объединений орденам, было не новостью в то время. В Париже, например, Сар Пелладан образовал орден «Роз э Круа» наподобие розенкрейцеровского, на что намекает и само его название, и занимался выставочной деятельностью. Масонские ритуалы соблюдали в своем объединении мастера группы «Наби». В «Фаланге» сам Кандинский нередко представлялся во время таких ритуалов в образе рыцаря (сохранился ряд фотографий, запечатлевших его с мечом или в доспехах). Мысль о посвященных в тайну восходит к обрядам Ордена вольных каменщиков, в которых они представлялись «духовными рыцарями». Именно таким видел себя и Кандинский. И надо полагать, что в образах странствующего рыцаря, проходящего через испытания, которого он так любил изображать в 1900-х — начале 1910-х годов, он видел в какой-то степени и себя (понятно, что была метафора).