«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Тот синдром теоретичности, который характерен для развития европейского авангарда, не обошел и Малевича. Понятно, что ему надо было пояснять свои позиции, учить последователей, создавая школу. Стоит заметить, что тексты 1910-х годов, которые говорили о возникновении супрематизма, затемняли теософскую основу, представляя его возникновение чисто эволюционным путем, когда он сперва выходил из кубизма (текст брошюры «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», два издания, 1916 г.), а потом уже, позже, — из Сезанна (брошюра «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк», 1920 г.). К 1920 году кубизм уже не являлся актуальностью, в то время как все больше и больше устанавливался культ Сезанна. Правда, наследие Сезанна в интерпретации Малевича претерпевает сильные корректировки, становясь формульным, теряя живое обаяние реальности,
С большей откровенностью Малевич открывается в статьях 1920-х годов. И наконец, предельно открыт в записях тех же лет, которые являлись неким конспектом лекций для своих последователей (рукописи в Архиве Малевича в Государственном музее, Амстердам). Он набрасывает всю теософскую концепцию своего творчества, говорит о новой религии, о храмах и о пути из Египта (как из места рождения всех эзотерических знаний), о понимании пространства и времени, прогрессии. Многие слова в этих текстах, столь схожих с нынешним бытовым употреблением, у него имели другое значение. И об этом нельзя забывать.
Здесь собраны все сокровища его внутренней духовной жизни. Их знать необходимо, так как они дают ключ к пониманию того, что волновало его всю жизнь. Собственно, они также часть его творческого наследия, которое мы только лишь по инерции своего восприятия делим на живописное, графическое или текстовое. Для художника — они едины. При всей своей самостоятельности они составляют одно целое. Сюда же включаются и его опыты на сцене, в зодчестве, в поэзии.
Теперь принято ссылаться на творчество Казимира Малевича, воспринимая «Черный квадрат» еще более символически, чем даже предполагал его мастер; принято от Малевича, как некогда от Сезанна, вести генеалогию современного искусства, упоминая минимализм или концептуализм.
Однако...
Все больше хочется понять, как мастер создавал свое искусство, что видел в нем он сам.
По завещанию Малевича урна с его прахом была захоронена в Немчиновке, и над местом погребения был установлен белый куб с черным квадратом, созданный его учеником Н. Суетиным. Во время войны памятник был разрушен и могила художника затеряна. Такая судьба невольно напоминает легенду о строителе Храма храмов, место погребения которого также было затеряно, и лишь только впоследствии ученики счастливо обрели знания о нем.
Мастер, о котором при жизни творились легенды, оставил в наследие слова свои и творения. Знания о них становятся из года в год все полнее и глубже.
Дюшан + dada, dada — Дюшан =
Почувствовать, что мир абсурден, в XX столетии не мудрено; ведь это столь очевидно, что, казалось, и напоминать не надо. Однако Марсель Дюшан сумел доказать, что надо, и сделал это с такой силой и концентрацией идей, что покорил всех, создав некий эталон абсурда. Ведь стало ясно, что этот абсурд непрост, пришел издалека, таится в уголках сознания, поджидает на каждом шагу. С гениальной прозорливостью он взглянул на поверхность вещей и образов, окружающих человека, на весь быт, на всю культуру его, увидев, что она «не та», за которую себя выдает. И он стал работать с этой поверхностью смыслов, порой бесстрашно заглядывая «за нее» и наблюдая, с восхищением, с удивлением, что тут имеются свои истории, крайне любопытные, неоднозначные по своему пониманию. Дюшан — своеобразный рассказчик таких историй через предмет, через клишированный тиражный образ, их сопоставления и их взаимодействие. Поражает, что у мэтра абсурда все части этого абсурдного мира легко согласовываются друг с другом. Они, словно намагниченные, тянутся вовсе не к себе подобным, но к разным, к вроде бы «чужим», родство обретая лишь в некой ситуации, нарисованной или материально скомбинированной.
Итак, поверхность смыслов и их семантическая изнанка «по Дюшану».
Дюшан — увлеченный шахматист. В стиле кубизма в 1911 году написана композиция «Игра в шахматы», за год до этого акварель на аналогичную тему. Вот он играет с Мэном Реем в 1924 году; вот он присутствует на Пятом чемпионате Франции в 1927 году, играет сам с собой. Матч 1963 года в Пасадене с Евой Бабитц. Дюшан рассматривал шахматы как «символический балет на черно-белой мозаике в 64 клетки или бой гладиаторов». Ему бы играть в «мировые шахматы», где Эйфелева башня послужила
Работал он с мастерством опытного шахматиста...
Авторитет этого мастера был ощутим десятилетиями. Так, скупой на похвалы «Оксфордский путеводитель по искусству XX века» в 1981 году делает из него символ современного искусства, во многом поважнее Пикассо: «Дюшан превратился в легенду при собственной жизни. Ею он в той же степени, как и своими произведениями, сделал больше, чем любой другой человек для изменения концепции искусства XX столетия». Не только своими известными «ready-made».
Слава Дюшана возрастает.
Действительно, легенда творилась мастером и вокруг мастера всю его жизнь и более, а окончательно откристаллизовалась к 1963 году — к году его персональной выставки. Окончательной шлифовкой занялись после смерти мастера в 1968 году. Ниспровергатель становился именем в учебниках, а методы исследования его наследия — академическими. Он застал нечто подобное уже при жизни и был этому немало удивлен. Не без сожаления признал: «То, что фактически реди-мейд рассматривается с таким же благоговением, как и произведение искусства, вероятно, означает, что я потерпел неудачу, решая проблему полного отхода от искусства». В 1961 году Дюшан — доктор наук honoris causa в Детройтском университете. Желание «прочесть» Дюшана стало неистребимым, что предопределялось мыслью: поняв его, можно обрести и некий ключ к осознанию всех (или же многих) тайн авангарда. Мало того, он являлся самым «дадаистичным среди дадаистов» (ведь не забудем, что мастер был некогда единственным продадаистом), временами изменяя любимому «изму», но и возвращаясь — немного поиграв в «сюрики» — к нему, вплоть до создания неодада, Дюшан становился эталоном для интерпретации самой сущности дадаизма. Среди «Дада-Эрнст», «Дада-Швиттерс», «Дада-Арп» его «да» и «да» (сказать так — значит использовать игру слов Владимира Маяковского) звучало внушительно.
Ну и не только. Чем дальше от дюшановского творчества, казалось, тем менее авангардно.
Как просто.
Дюшан, используя суперинтеллектуальный багаж, все зашифровывал, зашифровывал и зашифровывал свои творения; с тем же упорством ныне ищут код к нему. Несколько раз мастер хотел сбить с толку своих интерпретаторов, подсовывая им свои своеобразные «ящики документации» (о чем позже), и начал «говорить»: давать интервью, выступать на открытиях выставок, участвовать в дискуссиях и писать. Мастера поп-арта его боготворили, с ним дружил композитор Джон Кейдж. И концептуалисты, и минималисты, и кинетисты, и авторы хеппенинга и перформанса находили у него нечто близкое себе и «понятное». Перед искусом не устоял и недавно скончавшийся философ Ж.Ф. Лиотар. Кое-что осталось на долю постмодернизма и неопостмодернизма конца тысячелетия. В его интеллигентной, без сенсационных убийств, игре краплеными эстетическими картами, заменившими традиционный «бисер», имелся «джокер MD».
Так что есть и будет несколько Дюшанов (мы не о его братьях здесь говорим!): Дюшан для себя, Дюшан для современников разных поколений, Дюшан для нас.
Они и различны, и родны...
Дюшан стал известен, скандально, для публики с 1913 года картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», экспонированной вместе с работами европейских и американских художников в «секции кубистов» на Международной выставке современного искусства, так называемой «Армори шоу» (17 февраля — 15 марта), показанной в пустующем здании нью-йоркского арсенала 69-го пехотного полка (затем — в Бостоне и Чикаго; число посетителей — около 75000). Ее одинокий стиль — очевидный даже среди французских кубистов и американских симультанистов (всего на выставке экспонировалось 1300 работ, от Делакруа и Домье до мастеров Ашканской школы) — поддерживали в известной степени лишь произведения «Танцы у источника» и «Шествие в Севилье» Фрэнсиса Пикабиа. Некогда Гийом Аполлинер зачислил Дюшана в круг художников-кубистов; если бы он увидел это ню, то заговорил бы, несомненно, о посткубизме. После 1913 года Дюшан стал знаменит в США и, как заметил с иронией один современник, не менее, чем Наполеон или Сара Бернар. Этим был обеспечен и известный коммерческий успех Дюшана; были приобретены «Ню», «Шахматисты», «Король и королева, окруженные быстрыми обнаженными», «Грустный юноша в поезде».