«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Дюшан утверждал, что, выбирая артефакт, никогда не думал об эстетических последствиях и художественным вкусом, естественно, не руководствовался, довольствуясь принципом визуальной индифферентности, то есть «полной амнезией». Тиражируемый объект приобретал уникальность лишь тогда, когда волею автора извлекался из обыденного и присущего ему контекста и велосипедное колесо, лопата для уборки, писсуар, сушилка для бутылки становились экспонатами выставок. Первые из них были утеряны, потом в 1950-е годы восстановлены и подписаны мастером. Таким образом, был подтвержден простой для авангарда факт, что важна концепция, а не воплощение. Так, Малевич — до семи, если не более, раз — повторял свой «Черный квадрат», а Татлин фиксировал в записной книжке формулы будущих своих проектов (которых там имелось превеликое множество).

Дюшановский жест — величественный жест дада.

Всюду для дада видна фальшь. Тристан Тцара комментировал: «Все, что воспринимается, — ложно». Метод дада, если он существовал, конечно, — это способ приведения к абсурду любого утверждения, положения или факта, сталкивающегося с отрицанием вещи и события — с Пустотой, нарушая все и любые нормы. Тцара, как известно, создавал поэмы, разрезая на части куски газетных текстов, которые перемешивались и так склеивались. В результате симультанного чтения «мысль рождалась во рту». Тактика расчленения действительности на поток разрозненных, лишенных значения элементов сочеталась с методом случайного, вероятностного в своей основе способа их связи. Со времен юности Марсель Дюшан, сын нотариуса из Руана, не полюбил «здравый рассудок», особенно в провинциальной буржуазной редакции. С завидным чутьем он разыскивал его повсюду и разрушал.

Случайность служила основным средством символического разрыва причинно-следственных, пространственно-временных связей, поддерживающих какой-либо порядок. Об этом говорил Макс Эрнст как о «встрече двух несводимых реальностей в пространстве, чужом им обоим». У MD соединенно и утверждение, и отрицание. Во времена Гомера каждая вещь, будь то щит, меч или «меднолитая утварь», — уникальна, хотя и отражает знаки прекрасного и вечного космоса. Массовое производство XX столетия дает иную картину: предметная форма становится функцией утилитарности, а следовательно, безличности, взаимозаменяемости. Мастер MD, включая стандартную вещь в сферу искусства, воспроизводил целый комплекс проблем: соотношение уникального и серийного, индивидуального и безличного, органического и механического, неповторимого и заменимого, пользы и красоты.

Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в век его технической воспроизводимости» выделял два аспекта в произведении: культовый, идущий от ритуала, и светский, то есть выставочный. Искусство как средство магического воздействия не требовало восприятия, пряталось в пещерах, катакомбах, погребальных камерах и уединенных местах. Такое искусство традиционно по своей сути. Нарушение традиции дает эффект уникальности. Между традицией и нетрадицией лежит возможность тиражности. Репродуцирование лишает вещь магической ауры. Зритель в таком случае «ухватывает» только черты общности, знаки одинаковости. Оригинал — в плену копий. Он существует как бы в виде матрицы для печатания копий. Дюшан обострил всю проблему уникального и массового. Так, массовое становилось уникальным и уникальное массовым. Мастер использовал «готовые изделия», репродукции и фотографии. Но он же любил и помножать. Пять «Дюшанов» сидят за шахматной доской в известной фотографии 1917 года; его ранние объекты, чаще всего пропавшие, потом им же восстанавливались, так что и «Колесо», и «Сушилка» существовали во многих — до шести — версиях.

Велосипедное колесо, поставленное на табуретку, есть соединение топографически случайного, что проповедовал поэт Исидор Дюкас еще в XIX столетии, говоря «о любви швейной машинки к зонтику на операционном столе»; собственно, эта фраза стала популярна при пропаганде сюрреалистов, но поясняла многое и в практике самого дада.

Творчество многих авангардистов современники порой воспринимали как деятельность людей малообразованных и малокультурных, Дюшана также, что, думается, уже стало понятно из предшествующего текста, хотя MD, напротив, обладал высоким интеллектом и обширными знаниями. MD, как и все дадаисты, отказывал довоенному искусству в способности познания «истины», рассматривая его в платоновском смысле как имитацию «видимости видимости». Он быстро проимитировал разные «измы» рубежа веков, однако же истинных ценностей в них не нашел.

Нужно было иное.

Учтем же, что реди-мейд не оболочка вещи, а сама вещь, которую можно рассматривать — при известных условиях — и как культурный объект. «Велосипедное колесо на табурете» — пародия на ньютоновские диски. Также возможна реализация идей каббалы, и тогда колесо может трактоваться как выражение учения о бесконечном («Энсоф), не имеющее никаких положительных определений, и как активное начало, соприкасающееся с пассивным — вещным миром (табуретка). «Сушилка» 1914 года (фотография

была сделана Реем для «Box in a Valise») может явиться как образ мирового древа — важнейшего символа учения, и т. п. Помимо этого высокообразованный MD следовал концепциям поэта-символиста Жюля Лафорга. Тут творчество — словно привычный наркотик, погружающий зрителя в сон, вместо того чтобы будить его и ставить лицом к миру. Лафорг сочетал уличный жаргон и высокий слог классицизма, низменное и прозаичное с высокой болезнью пессимизма и иронии. Надо было уметь, пройдя по пути Артура Шопенгауэра, сохранять веру в относительность ценностей.

Дюшан одним из первых зафиксировал различие между подлинным произведением искусства и его многочисленными репродукциями, формирующими у самых широких масс потребителей клишированное представление о нем. Постольку они не являлись оригиналами, можно было произвольно изменять их, да и назвать любым именем. Так, в 1919 году создана псевдолеонардовская «Мона Лиза» с усами и бородкой — фрейдистский образ двойственности мужского и женского (работа появилась в 1920 году в журнале «391», издаваемом Пикабиа как продолжение штиглицевского «291»). С тех пор усатая дама на фоне пейзажа стала «иконой» авангарда, мимо которой не могли пройти равнодушно ни сюрреалисты, ни попартисты. Вариации на тему «MD» появились у Уорхола и других, а самое интересное, что и у самого Дюшана. В 1941 году автор показал (в литографии) «женскую природу» знаменитого портрета. Произошел — игрательный — процесс десакрализации традиционного художественного образа. Так, согласно подправленным шпенглеровским идеям, ценности менялись в зависимости от ситуаций.

Репродукция превращена в бытовую среду, лишенную «музейности». Она может быть в папке и на стене, может быть помещена в журнале или газете. Дюшан предполагал существование «взаимного реди-мейд», сформулированного следующим образом: «Употребляйте Рембрандта в качестве гладильной доски». Надо было уметь превратить «одно» в «другое». Или же нарушить топографию, житейский контекст, традицию, или же поставить некий знак, будь то таинственный «R. MATT» на «Фонтане» 1917 года или пуантиль Жоржа Сёра в двух светофорных точках красного и зеленого в реди-мейде «Аптека».

«Фонтан» известен по фотографии Штиглица, помещенной в «Blind Man». Предполагалось, что творение некоего Richart Matt из Филадельфии будет показано на выставке Независимых в Нью-Йорке. Жюри воспротивилось, и публика, заплатившая деньги, посчитала себя (и справедливо) обманутой. Мнение жюри: 1) аморально и вульгарно, 2) легко сделать, возможен плагиат, 3) если не аморально, то абсурдно. Жюри было шокировано не только объектом, но и самим именем предполагаемого автора. Ведь гастролировала группа комиков «Matt and Geff», в которой некто А.М. Матт демонстрировал трюки на мотоцикле. Жюри удивилось бы еще больше, если бы знало, что сенсационный объект был куплен в магазине Дж. Матта Дюшаном, Аренсбергом и художником Джозефом Стеллой. Его выставили вертикально и подписали. «Изготовил ли мистер Матт своими руками «Фонтан» или нет, не имеет значения. Он брал его. Он взял обычную вещь и представил ее так, что полезное назначение исчезло под новым именем и с новой точки зрения, он породил идею этого объекта» — таковы комментарии Дюшана. Этот «Fountain» мог посвященных заставить вспомнить и парижскую улицу Фонтен («Fountaine»), где тогда проживал Андре Бретон. Такова судьба фаянсового утилитарного и санитарного объекта, который, отметим, Дюшан не стал повторять. Так что «купель дадаизма» осталась в единственном числе — ответом Цюриху, который, провозглашая — в лице интернациональной группы дадаистов — «сбор всех творческих энергий», еще болел искусством, экспрессионизмом, футуризмом и абстракцией. В другом номере журнала «Blind Man» (а их было всего два, и издавались они Аренсбергом) было помещено воспроизведение дюшановской «Кофемолки», письмо к матери «Аксиома и теорема», стихи.

Перед репродукцией всяк чувствует себя знатоком; ее значение раскрыто ему в подписи под иллюстрацией в газете или в журнале. Да и такой читатель может стать автором или «соавтором», вырезая иллюстрацию с полями или без них, полностью или фрагментарно, что-то на ней дорисовывая. Появляется помножение смыслов. Такая манипуляция придает многозначность при минимуме затраченных средств и усилий. Насколько трудно было создать оригинал, настолько легко было его трансформировать. Техника тиражирования обещала заманчивую для дадаистов девальвацию ценностей. При помощи средств производства и самодеятельности потребителей накладывается клеймо трансформированной репродукции. Тут MD считал возможным говорить о «воображаемом реди-мейде».