«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»

Турчин Валерий Стефанович

Значимость работы «Ню» стала все больше осознаваться со временем. На юбилейной — к пятидесятилетию — выставке в честь бывшей «Армори шоу» «главным» являлось полотно Дюшана; оно же было воспроизведено на обложке каталога.

Год 1913-й — ключевой для авангарда. Едва начавшись около 1900 года, он быстро дорабатывался, если так можно выразиться, до своих «крайностей», обозначив некие границы, в которых существовал и которые все время стремился расширять. Так, к 1913-му году появляются дюшановское «Велосипедное колесо на табурете», «Черный квадрат» Казимира Малевича, несколько ранее «первая абстрактная акварель» Василия Кандинского и т. п. Реальность вещей и нереальность образов — вот скобки, внутри которых могли резвиться фантазии авангарда, столь плодовитые на причуды.

«Обнаженная» своими морфологическими свойствами соответствовала по колориту аналитическому

кубизму, уже тогда сошедшему на нет, и футуризму, достигшему подъема в живописи к 1912 году. Футуризму — своей симультанной графичностью форм. В чисто продадаистическом смысле в произведении смешаны черты «графика движения», плоскости, граней и — новое — элементы биоформ. Само же кубистическое начало предопределялось тем, что первый вариант «Обнаженной» относился к 1911 году. Брат Раймонд сблизился с группой кубистов Де Пюто, где любили поговорить о четвертом измерении. На «Армори шоу» был показан второй, до этого экспонированный в Париже в Салоне независимых (зал 41), а также в галерее Канвайлера вариант. К нему близка и «Невеста» 1912 года, приобретенная в свое время Аренсбергом: сложный аппарат форм, но без той динамики, что завораживает.

В «Ню» было заметно воздействие стробоскопических опытов американского фотографа Дж. Мейбриджа и французского Е.Ж. Марея, которые последовательно фотографировали людей, животных и птиц в движении «по кадрам». Ясно, что мастера интересовала тема «движение» (еще со времени его «Точильщика» 1904—1905 годов). В верности поисков убеждали футуристы, чья выставка была открыта в феврале 1912 года у Берхейма-Жёна.

Само же ню могло походить и на манекен, и на образ рыцаря в латах. Сексуальная амбивалентность была дорога авангарду; так, бесполы авиньонские девицы у Пикассо и стали таковыми музыканты в панно Матисса, созданного для Сергея Щукина. Надо было бы посмотреть на «Обнаженную» под музыку ее же автора, так как в 1913 году он изобрел «Новый музыкальный алфавит» — «Erratum musical». Его использовал позже в своих опытах Джон Кейдж, автор известного «Молчания» 1961 года.

Иной стиль начинается с первой «механистической живописи» — «Мельницы для кофе» 1911 года. Сам допотопный прибор был увиден автором этой «живописи без живописи» (почти чертежной, что потом варьировал Пикабия) в антикварной лавке в Руане. Так же, учтем, впервые стал Дюшан использовать и журнальную графику, и печатную рекламу для своих работ. А это уже развил Макс Эрнст.

В 1913—1914 годах Дюшан начал собирать в «коробки» (будущие «Ящики») рисунки и тексты — документацию своего творчества. К концу жизни мастера она будет публиковаться.

Дюшан был освобожден от несения военной службы; в 1915 году он появляется в Нью-Йорке, включаясь в круг фотографа Альфреда Штиглица и семьи богача Вальтера Конрада Уолтера Аренсберга. Штиглиц — «Сезанн фотокамеры», неутомимый поэт оптики и светочувствительной эмульсии, с 1905 года содержал вместе с фотографом-экспериментатором Эдвардом Стейхеном галерею «Фотосецессион» на 5 авеню, дом 291. Издавал журналы «Camera Notes», «Camera Work». Аренсберг — коллекционер и меценат.

С тех пор он постоянно курсирует между Нью-Йорком и Парижем, выступая в роли советника и посредника в продаже коллекционерам и крупным музеям произведений своих французских друзей (что было все же лучше, чем преподавание — по 2—3 доллара за час — французского языка в США). Важно, как уже говорилось, его сотрудничество с фотографом Альфредом Штиглицем, который все больше и шире заинтересовывался авангардом, собирал скульптуру Африки, следуя новой моде. У него выставлялись Джон Марин, Мардсен Хартли, Макс Вебер, Артур Дов, Джорджия О'Кифф, Стэнтон Макдольд-Райт, Марсель Дюшан, Фрэнсис Пикабиа, Мэн Рей. Его «Современная галерея» вела торговлю, и в клан его вошли Мариус де Зале, Поль Гавилиан, Аньес Эрнст-Мейер. Своим стал и сбежавший на Кубу от военного ведомства Пикабиа. С Дюшаном он стал участвовать в журналах «Blind Man», а затем в «New York Dada». Однако это было чуть позже. В 1915 году о дада в США, ясно, не могли и подозревать, и дюшановское продада возникало до Цюриха.

Новообращенный манхэттеновец бродил по мелким редакциям Гринвич-Виллиджа, кабачкам Гарлема и «Чайна-таун», шахматным клубам. Надо было быть только Дюшаном и еще раз Дюшаном, чтобы быстро переосмыслить «прошлое исторического авангарда», всего-то длиной в десять лет, а для него уже несомненно прошлое, более того — историческое... (О, насколько мы отстаем от ритмов дюшановского сознания, если к понятию «исторический авангард», несомненно

двойственному, вот-вот привыкнем.) Лингвистика и образность французских поэтов-символистов встретилась с «правдой» современной жизни, будущая эзотерическая тайнопись с инфантилистским китчем, а гротеск в стиле Альфреда Жарри с его бессмертным фарсом «Король Юбю», где первым словом было «Merde», — с фантазией механоморфной эстетики футуризма. Работа «вхолостую» должна была, если подумать по-дюшановски, быть радикально завершена; пора ставить «шах» всем «измам». Посещение авиасалона привлекло внимание к форме пропеллера. Ему показалось, что нет смысла дальше даже дрессировать искусство, пусть и кубистическое, пусть и футуристическое.

Бесполезно и бессмысленно.

Богемный круг авангардного Нью-Йорка был пестр. Тут появились Глез с женой, Артур Кревен, Анри Пьер Рош, Жан Кротти, Мэн Рей, Артур Дов, Джорджия О'Кифф (жена Штиглица), если назвать известных. С ними был и Уильям Глакенс, чисто «американский импрессионист»; и все они (почти все), включая и Дюшана, выставились в марте 1917 года в «большой центральной галерее», где за 6 долларов можно было приобрести любое произведение. На средства Аренсберга издавались журналы «Others» (июль 1915) и «Ronge» (декабрь 1916). Кревен, бывший боксер и «поэт с короткими волосами», прочитал 12 июля 1917 года лекцию о современном искусстве, представ перед публикой обнаженным. К пропаганде нового искусства примкнула Катрин С. Дрейер, богатая феминистка, художница-абстракционистка, издательница некоммерческого журнала «Societe Anonime» (с марта 1920 года). Ею были приобретены многие работы Дюшана. Аренсберг переехал жить в Голливуд. В июле 1921 года Марсель Дюшан вернулся в Париж и некоторое время жил у Пикабии. Не «забыл» Аренсберга, послав ему запаянную ампулу «Воздух Парижа» (есть четыре версии, ныне хранящиеся в музеях, а «консервированный воздух», как известно, стал туристическим сувениром наших дней). До 1942 года Дюшан преимущественно живет в Европе, появляясь в США в 1926—1927, 1933—1934 и 1936 годах.

Обнаженность Кревена на лекции имела ритуально-дадаистический характер. Это перворожденная нагота «virtualis», а не «criminalis». Тут не временное отсутствие благ, а преднамеренный отказ от внешней культуры, символом которой могла явиться одежда, чей стиль легко датируется определенным временем. Дюшан нередко и сам выступал обнаженным в театральных постановках (с Brogua Perlmutter, например, в «Cinesketch» Фр. Пикабиа). На своей ретроспективной выставке в 1963 году Дюшан играет в шахматы с обнаженной Евой Бабитц. Так что «голый Бренер» — атавистический родственник Дюшана. Еще в 1918 году писатель Рихард Хюльзенбек писал: «...дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь некой одеждой для слабых мышц».

М. Дюшан. Велосипедное колесо на табурете. 1913

Дюшану не нравились термины антиарт и контрискусство, которыми часто характеризовали и характеризуют поныне его творчество, правда вовсе не вкладывая в такие понятия негативной оценки. Это, подчеркивал художник, неискусство, конечно, и явление, ничего общего не имеющее с художественной деятельностью, но нечто их заменяющее, исполняющее их функции. Так, критики пытались приклеивать к деятельности Дюшана ярлык «эмблематический реализм», подразумевая тут и символизм форм и образов, и возможность использовать реалии этого мира, объекты, изъятые из природы и промышленной деятельности человека.

Для Дюшана в реди-мейд могло превращаться все: предметы, репродукции, фразы и подписи под артефактами, собственное имя... Такие объекты могли легко тиражироваться, поэтому Дюшан принципиально ограничивал число им созданных, но мог и сам порой повторять их, что и делал.

В интервью 19 октября 1961 года, данном в нью-йоркском Музее современного искусства, Дюшан ничуть не просветил слушателей и читателей, напротив, приоткрыл двери для самого широкого толкования своих творений. Покончив с подражательной узнаваемостью типа традиционного мимезиса, дадаизм активизировал экспрессивную функцию творчества, сбивая с привычных способов восприятия. Тут некий «демократизм незамкнутого поля интерпретаций произведения», где и автор, и зритель равны. Только зритель, считал Дюшан, может быть обеспечен золотым запасом воображения художника.