«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Важно также и другое.
Ниагары фотообразов нахлынули на нас сразу, и мы теперь действительно живем в мире обфотографированном и, более того, сами активно участвуем в его создании: фотографируем и позируем, а ныне посылаем свои снимки по электронным цепям. Выставки «художественной» фотографии просто-напросто напоминают о том, что у кого-то это лучше получается, не более того. Фотография проверяет всех (ведь ею и занимаются все, в чем ее подлинная демократичность), есть ли тут хоть толика таланта. И позже ее вовсе не обязательно эксплуатировать, превращаясь в профессионала. Путь открыт...
Всяк создает теперь свой «музей» фотообразов. Он временами пересматривает свои сокровища, какие-то работы выделяет особо, демонстрирует их другим. Среди сотен, а то и тысяч работ есть подлинные шедевры.
И плюс к этому.
Каждая фотография с момента своего создания приобретает
Человек с фотоаппаратом в руках документирует себя, а также и то, что становится объектом его съемки: пейзажи, модели, различные природные и механические процессы. Его действия становятся частью его автобиографии, а все, что он запечатлел, — «историческим документом», фантастически богатым информацией. Тут нет и не может быть неглавных деталей, и все они — «говорящие». В каждую «деталь» можно вживаться, познавая ее содержание примерно так же, как ученые проникают в глубь материи, исследуя атом за атомом их структуру. Уже взяв в руку увеличительное стекло, можно открыть удивительный мир. Увеличивая фрагмент за фрагментом, считывая слой за слоем, погружаешься в новую реальность. Когда увеличиваешь фрагменты живописи, приходишь к абстракции, к пятну и линии, здесь же — к значащей форме, за которой скрыта новая форма. Современная компьютерная технология позволяет в атомах изображения видеть след реальности.
Фотография рождалась в атмосфере победы над мраком романтизма, выпархивая из нее на свет из ночных прогулок по кладбищам, из сумрака кафедральных соборов, из темных интерьеров. Она потянулась к пленэру, к мощным источникам искусственного света, к стеклянной архитектуре. Позитивизм, не удовлетворенный «духовным зрением» романтиков, видящих лучше в темноте, чем на свету, решил познакомить людей с наличным бытием материи как таковой, с разнообразием ее образов. Он обращал внимание на поверхности вещей, ландшафтов и особо — на позы людей, с их костюмами (или без них) и их неповторимой мимикой. Позитивизм, увлеченный техникой, наукой и пафосом открытий, способствовал становлению нового искусства — искусства запечатлевать мир посредством линз и чувствительных к воздействию солнечного луча материалов. Для мастера, который занят этим, важен выбор объекта (мотива), постановки «позирующей натуры». Ею является все, что перед объективом. Также он организовывает характер освещения, а затем всю «технологию» обработки светочувствительных поверхностей и закрепления на них изображения. Возникает нужный для всех фотообраз. Так что мастер работает в соавторстве с реальностью, ее фиксируя и интерпретируя.
Наивный XIX век, который порой слишком верил в адекватность реальности и воспроизведения, оригинала и копии, и считал, что фотография ведет к «натурализму», с трудом замечал ее способность к преображению этой действительности. Более того, фотография и не могла являться копией уже в силу своего иного материального воплощения. Она где-то в середине между понятиями «след» и «фантом». «След», который не является чем-то значимым сам по себе, а только напоминает о чем-то. Причем по сравнению с возникновением следов материального мира, а именно отпечатка ступни на песке, кратера от падения метеорита на поверхности Луны; физические и химические процессы тут дозированы и миллиграммами, и миллиметрами. В истории фотографии сам создаваемый образ все время «облегчался» и поэтому как бы дематериализовался, — превращаясь в свою сущность — в фантом. Посеребренные пластины дагерротипов могли казаться слитками света в пространстве; теперь же тончайшая пленка с эмульсией парит в воздухе как паутинка, и если она и будет прикреплена к чему-то массивному, то не потеряет своей фантомной сущности. Но такой, какой возвращает нас к истокам впечатлений от действительности: к переживанию пространства, в котором действуют вещи и лица. То есть к переходу от «второй» семантики к «первой».
Чудо фотографии состоит в эффекте «разыконологичивания», расколдования мира. Фотография ставит автора и зрителя в трудную ситуацию: увидеть значимость мира вне мифологических и символических ассоциаций. Тем самым фотография очищает культурный опыт человечества. И этот ее опыт — наиважнейший, значение его возрастает.
XIX век
В. Ясвоин. Портрет В.Н. Стаппельфельдт. 1905
Фотография всегда против культуры, тем более ей навязываемой ради ложных (для нее) идеалов. Заметим, что она не нуждается в комментариях, даже в названиях (мастера, работающие для выставок и журналов, часто дают их, но они на самом деле совершенно излишни; они скорее выдают общую благоглупость, чем передают сущность). Ее язык молчалив и многозначителен сам по себе, она творит в тишине. Любить фотографию — значит обращаться совершенно к другой чувственно-понятийной стороне сознания, иной, чем требует живопись, литература и т. п. Фотография действует сразу, магически. Она — «надписьменный язык», а точнее — «подписьменный» или даже «внеписьменный».
Человек с фотоаппаратом, осознанно или нет, учится искусству дистанций, искусству режиссера, искусству ловить мгновения, чтобы потом иметь возможность ими любоваться всю жизнь. Собственно, аппарат с его промерами дистанций и «идеей света» дает основу для современной натурфилософии, начинающейся с того же момента, с того же истока, что и старая. С осознания пространства и телесности. Но к этой старой натурфилософии прибавилась и новая, убеждающая, что «истина» не в глубине материи, как учили древние. Что важно учение о поверхностях, складках, царапинах, следах и т. п. Ибо только поверхности, а не глубина, имеют «память», хранят следы действий. Фотография «обучала» современных постструктуралистов и неомифологов, почему некоторые из них с удовольствием о ней и заговорили (С. Зонтаг, Р. Барт, Ж. Бодрияр).
Тем более что если «человек рисующий» встречается повсеместно в детском своем возрасте, ибо всяк рисует на стене, земле, в школьной тетрадке, то «человек фотографирующий» — человек взрослеющий и взрослый. Правда, насколько одинаковы детские рисунки всех стран и времен (средневековых школяров, Ван Гога), настолько же одинаковы и первые опыты в фотографии. Это всегда «начало». Рисование и фотографирование в чем-то похожи. И в рисовании, и в фотографировании можно тренироваться сколько угодно, делать для этого что угодно, однако их основа, в сущности, — «детская». Это непредвзятый взгляд на мир, который превращен в фантом.
Фантомизировать...
Возможно, впервые эту особенность фотографии почувствовал Марсель Пруст. Вот его строчки, которые важны: «...мы видели так называемые «изумительные» фотографии пейзажей и городов. Если мы попытаемся понять, какой смысл вкладывают любители в это определение, то нам станет ясно, что оно применяется к необычному обличью, непохожему на те, какие мы привыкли видеть, необыкновенному, но в то же время подлинному и оттого вдвойне захватывающему, захватывающему потому, что оно поражает нас, выводит из круга представлений и одновременно, что-то напомнив нам, заставляет нас уйти в себя». Собственно, писатель намного опередил Ролана Барта с его эссе «Camera lucida». Дело в том, что когда писатель создавал свои романы «Под сенью девушек в цвету» (1913—1922), именно фотография в самой своей интригующей технике «запечатления» несла новую эстетику, покоряя всех. Для самого Пруста фотография значила крайне много, так как историю искусств он изучил по репродукциям и любил разглядывать фотопортреты своих родных, уединившись из-за болезни в кабинете-спальне. Но можно сказать и другое: что он весь мир, который описывал, представлял как серию фотообразов, колеблющихся на грани реального и нереального. А так как в его время цветная фотография еще не существовала (были только первые опыты), то он упоминал краски отдельных и всем хорошо известных живописцев, будь то Тициан, Ватто, Веласкес, Рембрандт, Ренуар или Моне, чтобы таким образом колоризировать представляемые образы. Не менее существенно, что Пруст ухватил идею серийности образов. Они у него таким способом формируются в потоке бергсонианского duree.