«Образ двадцатого… В прошлом и настоящем»
Шрифт:
Дело заключается в том, что нет уникальных фотографий (мы искусственно выделяем их), они всегда серийны, уникальное обесценивается. Затвор аппарата щелкает беспрерывно (поэтому его сделали бесшумным). Лишь воля определенного человека выделяет одно или другое изображение, созданное при помощи солнечного луча. Такое изображение получает «иное» значение, чем серия. Если воспользоваться для примера историей живописи, то это случай с серией «Руанский собор» Клода Моне, которая один раз весной 1895 года в галерее П. Дюран-Рюэля просуществовала как единый ансамбль, а потом невольно распалась на составляющие ее элементы-картины. Все помнят о серии, но смотрят на отдельные части ее. Пруст же был в числе тех почитателей «соборов», которые умели представлять себе все в целом, длящемся... Серийность образов здесь чаще видна творцу, но не потребителю. Ведь мастер всю жизнь проводит с аппаратом и примерно представляет, сколько раз он видел мир через набор линз или рамочку видоискателя.
М.
Мастер занимается сперва реальностью, а потом фиксацией ее и демонстрацией результата себе и зрителю. Он работает с внешностью реальности, не трогая самое реальность. Он приучает к пониманию ценности поверхности, которая, как оказалось, еще не была изучена (думали обычно о постижении «глубины»). Так, важны стали складочки, царапины, следы, детали и т. п. (согласно Р. Барту, «punctum»). Создана иллюзия приближения, а вместе с тем и обладания (В. Беньямин и С. Зонтаг).
При этом мастер не часто себя использует как модель. Рембрандтовская страсть к помножению своих ликов словно и не коснулась его, как будто для него акт любования собой имеет что-то предосудительное. Возможно, некоторая табуированность заключена в том, что ему или надо использовать таймер, чтобы успеть занять предназначенное место перед объективом, или смотреться в зеркало, чтобы отразиться в нем. В первом случае спусковой механизм, поставленный на определенное время, дает возможность почувствовать себя в двух качествах: автора и модели. Для этого вида искусства такое является недопустимым. Это не живопись. Здесь нет того, что возможно в картине в качестве физической данности: вот моя работа, мой почерк исполнения и «Я» на ней, возникающий из самой авторской манеры. Фотография не подразумевает подобной слитности. Демонстрируемый мануализм творения отсутствует (если только мастер не желает имитировать картину). Так что автор и модель никогда не сольются. В момент съемки позирующий автор не может видеть себя. Уже в первом опыте такого рода, когда пионер этого искусства Д.О. Хилл попросил привести в действие затвор камеры Р. Адамсона, встал вопрос о том, получился ли автопортрет. Не является автопортретом, хотя выдается за таковой, и «Автопортрет» Имоген Каннингем, где она предстала обнаженной на лесной полянке в 1906 году.
Второй случай с использованием зеркала грозит тем, что автор будет запечатлен с фотоаппаратом в руках, а самое главное заключено даже не в этом, ибо атрибут профессии, как кисть у живописца, образу не повредит — в том, что амальгама возвращает линзам перевернутый мир, правое делая левым, а левое правым. То есть к одному оптическому фокусу добавляется следующий, его «исправляющий» и нарушающий закон восприятия сфотографированного мира.
Сфотографировать себя...
Неутолимый нарциссизм или же демонстрация своей принадлежности к корпорации? Не снятие ли это личины с лика? Ведь автопортрет в зеркале дает еще одно обрамление: помимо границ кадра есть и граница стекла с амальгамой. «Вторая», бытовая станковизация «снимает» образ с образа, и «нереальное» зеркало дает эффект реальности, посягая на фантомность. Чтобы вернуть ее, можно лишь «смыть» весь фон у фигуры и через «абстракцию» вновь выйти на уровень фантомной реальности. Можно оставить фон и «смыть» фигуру. Теософы и оккультисты явились первыми, кто стал использовать такие приемы, приводя их в качестве примера существования астрального мира (см.: A.N. Aksakov. Animismus und Spiritismus. Leipzig, 1890; A. Bresant und C.W. Leadbeater. Gedankenformen. Leipzig, 1908; C.W. Leadbeater. Man Visible and Unvisible. London. 1908. Затем эти приемы использовали фотографы-сюрреалисты.
Однако о зеркалах. Фотомастера в отличие от Веласкеса или Мане не полюбили их; эксперименты с ними остались единичными. Фотография не чувствует магичности зазеркалья. Ее сложная семантика не сопрягается с отражающей амальгамой. Зеркало не хранит изображения, а камера должна его запечатлеть. Но зеркалу, если оно не разбитое и не кривое, мы доверяем больше; по сравнению с ним «документальность» фотографии — фикция. Ей в таком смысле не доверяют.
А ведь было время, когда живопись считали подобной зеркалу. В таком сравнении виделся залог объяснения их способности воспроизводить мир, словно не замечая, как по-разному это делалось. (Отметим, что сравнение живописи и фотографии всегда сулило отрицательную оценку для живописи.)
Но есть и еще одна особенность. В зеркало, как и на окружающий мир, мы смотрим двумя глазами, в видоискатель же аппарата — одним.
Видение Циклопа сокращает зону обзора вполовину. Но оно не возвращает фотомастера и потребителя его продукции к зрительной пирамиде Альберти, к урокам ренессансной перспективы. Здесь не воскресла прекрасная легенда о том, что мы видим мир потому, что очи испускают особые лучи, ощупывающие мир. Наука уже разработала концепцию о реакции сетчатки глаза на свет, о работе глаза как живой камеры-обскуры. В самой же «уполовиненности» зрения при каждом возникновении фотографии есть ее специфика. Хотя взгляд Циклопа не может действовать при разглядывании результатов. Здесь снова восстанавливается в правах бинокулярность. Характерно, что в 1860-е годы распространилась на некоторое время стереография (съемка двумя аппаратами и последующий показ двух изображений в специальном для этого приспособлении — в коробочке с двумя линзами), дающая иллюзию объемности и потому компенсирующая «одноглазие». Сальвадор Дали, вспомнив об этих приемах, в 1974 году создал живописный диптих «Нога Галы». Но этот уникальный случай только напоминал о том, чего нет у фотографии: здесь изображение создано механическим Циклопом для бинокулярного рассмотрения, и оно всегда подчеркнуто уплощенно.
Р.
При рождении своем фотография не могла быть больших размеров по чисто техническим причинам. С тех пор она поставляет зрителям «миниатюризированный мир». Заданный техникой масштаб приобрел семантическое значение. Сфотографированное — значит уменьшенное. Фотография большого размера — «увеличенная». Это мелкий «сколок» с действительности; поэтому фотографию нельзя смотреть издали, когда она становится вещью среди вещей. Она должна быть перед глазами, которые фокусируются так, что видят только ее. Как только это происходит, реальный размер «фото» уже не имеет значения, и вы переходите в ее мир, который, словно природная воронка, втягивает («всасывает») вас в себя.
Начинается процесс «собеседования» с натурой. Лучше всего ее представляет для нас портрет, поэтому преобладающий количественно. В портрете важно не «сходство», а выход на поверхность знака, способного вызвать смотрящего на медитацию. Собственно, знак этот «не выходит», ибо глубинности, перспективности, «обмана глаз» для фотографии не существует; он лежит на поверхности, и вся поверхность и есть единый знак с его вибрациями, выявлениями и исчезновениями. Единое семантическое поле фотографии обладает такой плотностью, что и фрагмент его так же значим, как и палец от мраморной статуи, завалявшийся в земле. Более того, стоит только припомнить, как мы рассматриваем в фотографии всякие околичности, детали фона, любые мелочи. Тут все равновелико. Нам даже легче увидеть что-то в них, и отказ от них ей только вредит. Фотографичность предпочитает воспроизводить сама себя как принцип; совершенно очевидно, что каждый снимок несет в себе память о своем «механическом рождении».
Прошли те времена, когда деревянная камера фотографа перевозилась в экипаже и в нее можно было чуть ли не войти. Но и до сих пор поражают групповые портреты выпускников академий и училищ из ста лиц, участников парадов и маневров из тысячи или же панорамы городов и имений. Этот триумф «больших камер» рубежа XIX—XX веков дал свой незабываемый эффект. Однако, породив в пути эволюции подобных мутантов-«динозавров» (как, скажем, в военной технике тогда же пушки-гиганты), фотодело от них отказалось, и они «вымерли», став достоянием музеев. Впрочем, и не в этом дело. Смысл фотографии редко заключен в больших размерах, и качество, родившееся еще во времена дагерротипов, стало не просто генетическим, но и внутренне смысловым, образ вырос из светового пятна, и думается, что оно небольшое (неважно, почему, и не в размерах реальных дело). Предполагается, что аппарат аналогичен глазу, и, следовательно, он, как механическое устройство, структурно антропоподобен ему, и как сигналы по нервным каналам идут к мозгу, обрабатывающему визуальную информацию, так и аппарат, словно протез, имитирующий такую деятельность, непосредственно апеллирует к сознанию, посылает в него сигнал, лишь временно запечатленный на условной поверхности. Есть, видимо, дистанция, равная дистанции «до» текста в книге, свитке, справке (и т. п.), которая является физиологически и психически мотивированной по размеру «кадра», в которой определенная информация может быть наилучшим образом считана. К ней «подгоняется» и фотография, а эта дистанция определяет и размер объекта перед глазами. Нарушение такой дистанции и, соответственно, увеличение (blow up) привносит момент нарочитого, внешнего по отношению к внутренней сути «охудожествления» фотографии. Это прием. Он привносит момент аллегоризации туда, где, по сути, идет борьба с ней. Огромные размеры фотографий моделей Хельмута Ньютона (в человеческий рост) придают им — обнаженным ли, демонстрирующим ли модную одежду — манекеноподобный характер, и это большие игрушки для великанов. Появляется нечто стилистически подобное гиперреалистическим муляжам де Андреа. Так же поступает, к примеру, и Томас Вульф в своих портретах («Выставка портретов», 1992, Уолкер Арт Сентер). И многие другие. Современные технологии позволяют мастерам осваивать просто гигантские размеры, и определенная тяга к ним наметилась в 1960-е годы параллельно распространению эстетики поп-арта. Нестандартный размер, противоположный «миниатюризации», дает сигнальный эффект. Он сродни рекламному, попадает в зону «брутальной» символики и вместо погружения в образ предлагает его одномерность. Чем больше масштаб увеличения, тем меньше возможности для «погружения». Это ясно. Так что использование фотографии в рекламе большого формата уравнивает ее с рисунком, сделанным для нее специально.
Еще раз об автопортрете.
Помимо всего прочего, неясно, хорошо ли демиургу, руководящему светом, показывать свой лик. Иконоборческая традиция в отношении автопортрета очевидна. Чтобы исправить ее, возможен только один шаг: занизить роль «демиурга» и свести ее до уровня лицедействующего шута. Хороший пример тут — ранний Кристиан Болтански, позирующий для своей серии фотографий «Я вспоминаю свою мать» (1974). Он корчит страшные рожи, ему тяжело. Вся эта инсценировка — результат перформанса, запечатленного на пленку. Своего рода документ определенного поведения. Ему нужно было пояснение в виде названия. Сам по себе фотообраз ни в каких комментариях не нуждается; в отличие от живописи, которая вся строится на субструктуре текстов, чаще всего многих уровней, фотография всегда «вне текста», это самостоятельное сообщение. Вербальное обрамление светового изображения превращает его в аллегорию, точнее в эмблему, где есть «Icon» (образ) и «Motto» (слово), во взаимодействии своем проясняющие так называемую «загадку» (третья часть эмблемы): Болтански вспоминает свою мать и это ему удается с трудом. Характерно, что название скорее отстраняет зрителя от изображения, чем приближает к нему. Оно не барьер, конечно, но все многообразие интерпретаций (мало ли какое возможно!) сводит к одному из них и, следовательно, обедняет содержание. По смыслу своему такой образ стремится ускользнуть от поименования в свою стихию: быть реальным и фантомным. Имя же дает ему определенность, которая чужда.