Онтология поэтического слова Артюра Рембо
Шрифт:
Описывая призрак Офелии, Рембо играет местоимениями мужского и женского рода. Лилия, символизирующая Офелию (un lys) – существительное мужского рода, с которым согласуется соответствующее притяжательное местоимение его (son). В то же время используется местоимение она (elle). Игра местоимениями создаёт ощущение вибрации зрительного восприятия: от образа гигантского цветка, до образа бедной мёртвой Офелии.
Поэт стремится проникнуть в тайну смерти Офелии не через конкретные причинно-следственные связи, приведшие героиню к завершению земного пути, как это чётко обозначил Шекспир в трагедии «Гамлет», но абстрагируя, суверенизируя персонаж, вынося загадку жизни и смерти за скобки трагических обстоятельств. Это вполне авангардистский художественный приём, нашедший впоследствии широкое применение в литературном
Офелия умерла – освободилась и понимает рассказы ветров с Норвежских гор, слышит сердцем пение природы. Ей ведомы жалобы дерева и воздыхания ночей, голоса безумных морей. Ей открывается бесконечность Неба, Любви, Свободы. Это и есть причина её сумасшествия и смерти, это определяет её состояние на грани бытия и небытия.
42
Так дописан «Гамлет» и «Чайка» Б. Акуниным, история Розенкранца и Гильденстерна Стоппардом.
Рембо заглянул туда, в зазор граничных глубин бытия и небытия, в которые Гамлету не позволило заглянуть качество, которое Шекспир обозначил словом-понятием mind [43] , имеющим в английском языке сле дующие значения: разум, ум, совесть, вера. Разум, совесть, вера, ум останавливают героя Шекспира, узревшего границу между бытием и ничто от погружения в призрачное бытийно-небытийное состояние.
Шекспир в монологе Гамлета как реалист эпохи Возрождения, в сущности, отказался изобразить небытие, укрепившись на границе сумеречного и дневного миров. Он оставляет попытки зафиксировать неведомое, оставив нам в наследие труднопереводимый на иные языки текст «о мёртвом узле суеты земной», об «удавке», «петле», в которой корчится разум человека, стремящегося постигнуть границу миров.
43
mind – означает ум, разум, сознание, совесть. В переводах: «Так всех нас в трусов превращает мысль», – сделан акцент на рациональном начале познания. В подстрочном переводе М. М. Морозова: «Так сознание делает всех нас трусами», – акцент смещается в сторону более нейтрального понятия. Однако шекспировское mind включало в семантику осознания мира и себя в нём и выбор между верой и неверием.
Рембо идёт дальше Шекспира и безбоязненно вступает в сумеречную зону неведомого, фиксируя его как фантом, выявляя в нём прекрасное. Там, где совесть, мысль и разум остановили шекспировского Гамлета, Офелия Артюра Рембо безбоязненно продолжила свой путь, который не завершился, когда закончилось её плавание по земным рекам.
ОНТОЛОГИЯ И ЭСТЕТИКА ВОКАЛИЗА
Артюр Рембо всю свою не долгую жизнь занимался изучением языков. В гимназии он отличался блестящими успехами в познании древних языков: латыни и греческого. Будучи с Полем Верленом в Лондоне, он изучал английский язык. Поэт прекрасно знал немецкий язык, а после разрыва с Верленом принялся с неистовым рвением за изучение арабского, русского, хинди, амхарского [44] языков. Очевидно, что Рембо не только по наитию, но на основе лингвистических знаний углублялся в первоначальный смысл слова. Не случаен его вопрос-раздумье Que comprendre `a та parole? (Как понять моё слово?)
44
См.: Птифис П. Указ. соч. – С. 254.
Язык, его происхождение, сущность, соотнесённость слова с мыслью всегда были предметом интереса философов. Так, ещё Аристотель полагал, что речь – это претерпевания души. Новалис отмечал в языке самодостаточность и выражение сущности человека: язык озабочен только самим собой, но человек покоит свою сущность в языке. Мартин Хайдеггер считал, что мы существуем в языке и при языке. Язык – это исходящее из уст.
Для литературы, особенно для поэзии, всегда было характерно стремление выявить содержательные возможности слова. Любой художник осваивает не только форму, но и материал, из которого он создаёт эту форму. Поэтическое мастерство включало в себя исследование изобразительно-выразительных возможностей языка и его развитие. При этом поэт, в отличие от философа, брал язык как данность и не осмыслял его сам по себе, но творил в нём. Вопрос о сущности языка оставался, таким образом, вне сферы поэзии.
У Рембо интерес к слову носил скорее философский, нежели литературный характер. Это становится особенно очевидным, если сравнить его позиции в отношении языка с позицией Поля Верлена,
45
См.: Верлен П. Искусство поэзии / пер. Б. Пастернака // Верлен П. Лирика. – М.: Худ. лит. 1969. С. 138–139.
Стихи Верлена, созданные в соответствии с требованиями поэтического искусства, пусть и противоречивыми, являются «добрым приключением», «разбросанные судорожным ветром утра, который несёт цветущие мяту и тмин…». Воплощаясь в слове, стихи Верлена превращаются в некий абстрагированный результат – aventure – приключение, то есть становятся тем, что произошло, осуществилось благодаря мастерству поэта. Иными словами, стихи Верлена – творение поэта-мастера.
Стихи Рембо – это бытие в его неделимости, осуществляемое по всеобщим бытийным законам, а не по поэтическим правилам стихосложения. Стихи – это то, что происходит непосредственно сейчас, они не сотворены поэтом, благодаря мастерству, выучке, пониманию, опыту, но представляют фиксацию сущего адекватным словом. Неприятие «поэтических конфитюров», «засахаренных изысков», «соплей лазури» и «лишайников солнца», отличающих мастерство парнасцев, у Рембо определялось на уровне онтологии слова, а не на уровне профессионального мастерства. Вероятно, поэтому Г. Миллер и называл Рембо «мистиком в состоянии дикости». Действительно, Рембо обнаруживал первосвязи слова и реалии. Адекватность слова и реалии актуализируют проблему их соотнесённости, что ведёт прямым образом к истокам языка, к постижению его сущности. Этот интерес к сущности языка и к слову как таковому привёл Рембо к осмыслению гласных в сонете «Voyelles».
Рембо называет пять гласных букв французского алфавита, соотнося с ними визуальные цветовые образные ассоциации. На первый взгляд, всё в этом тексте предельно очевидно: А ассоциирует с чёрным цветом, Е – с белым, И – с красным, У – с зелёным, О – с синим. Вероятно, поэтому в переводе А. Кублицкой-Пиоттух текст Рембо и превратился в «Цветной сонет». Эти акценты на соотнесении цвета и буквы в переводе сонета А. Рембо на русский язык актуализировали в нём идею синестезии, которая во времена Рембо была новой, а ко времени перевода данного сонета только осваивалась русской поэзией и была ещё достаточно полемичной. Не случайно М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» [46] выражает не просто скептическое отношение к самой идее синестезии в сонете Рембо, а даже её отрицание, замечая: «может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву». [47]
46
См.: Горький М. Поль Верлен и декаденты // Горький о литературе. – М., 1955. – С. 3–14.
47
См.: Там же. – С. 10.
В отечественном литературоведении достаточно известны акценты на синестезии как особенности стиля французских символистов.
Это явление изучалось, в частности, в поэзии с Ш. Бодлера. [48] Это, бесспорно, интересное явление, но полагаем, что осмысление синестезии не должно уводить от гласных как главной темы сонета Рембо. Философское осмысление сонета «Voyelles» («Гласные») необходимо требует оставаться в сфере языка, поскольку текст обращён прежде всего к специфике гласного звука как он понимается в лингвистике в целом и во французском языке в частности, а также к гласному звуку как явлению, представляющему собой предмет искусства.
48
Лялина М. Влияние французской поэзии XX века на раннее творчество Максимилиана Волошина // Русская литература. – 1993. – № 4. – С. 193.