Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)
Шрифт:
Илл. 3. Кадр из фильма «Друг мой, Колька!»
Уникальное сочетание факторов, которое привело к рождению жанра школьного кино, просуществовало весьма непродолжительное время. С окончанием «оттепели» едва успевший оформиться жанр оказался на стыке двух разнонаправленных тенденций, каждая из которых самым непосредственным образом затрагивала его основы. Властные элиты, выступавшие, как и прежде, непосредственным заказчиком советского кинопроизводства, сделались гораздо более чувствительными к любой социальной критике – чего бы и в какой бы форме она ни касалась. Вполне приемлемое в начале 1960-х экранное разоблачение формализованной воспитательной работы в пионерском лагере или в школьной пионерской организации в конце того же десятилетия было уже категорически неприемлемым, поскольку просматривавшаяся за ним критика основ
В итоге – в исходном, чистом и беспримесном виде жанр не просуществовал и пяти лет, что, впрочем, никак не свидетельствует ни об отсутствии продуктивности в рамках этого краткого периода, ни о том, что в дальнейшем, кризисном своем состоянии он эту продуктивность утратил. Более того, кризис явно пошел ему на пользу, если иметь в виду количественные и качественные характеристики художественной продукции: с конца 1960-х по конец 1980-х годов в Советском Союзе было снято более полусотни «школьных» картин, и среди этой массы, весьма неоднородной по качеству, есть такие фильмы, как «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968) или «Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха.
На самом старте жанр предложил настолько удачный и потенциально настолько гибкий язык описания реальности, что он вполне логично встраивался в горизонты ожиданий весьма различных между собой и со временем расходящихся все дальше и дальше аудиторий – и в результате, видоизменяясь по ходу, дожил до конца советской эпохи 1177 . Уже с середины 1960-х намечаются одновременно несколько путей его возможной модификации.
1) Попытки соблюсти исходную чистоту жанровой схемы, сделав при этом поправку на изменившийся властный заказ, породили феномены откровенно химерической природы. Сужение спектра возможностей в «режимах искренности» с параллельным повышением идеологической насыщенности приводило к тому, что прекрасные актерские работы, удачные сюжетные ходы и весьма «достоверные» сцены могли соседствовать с пафосными монологами, с настолько постановочными и ходульными планами и позами, что само их сосуществование в рамках одного и того же кинотекста не может не вызывать недоумения. По этому разряду следует, к примеру, проводить практически все «школьные» работы Ричарда Викторова («Переходный возраст», 1968; «Переступи порог», 1970; в определенном смысле «космическую» дилогию «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», 1973 – 1974) 1178 .
1177
Он проявил способность к регенерации и после краха советской власти и советской системы киножанров, свидетельством чему стали работы В. Гай Германики, в частности сериал «Школа» (2010).
1178
А также «Перевод с английского» Инессы Селезневой (1972). В более поздние времена в этой же логике следовали такие фильмы, как «Расписание на послезавтра» Игоря Добролюбова (1978) и др.
«Переходный возраст», снятый по повести Владимира Киселева «Девочка и птицелёт» (1966), откровенно эксплуатирует удачно найденную за несколько лет до этого Александром Миттой в «Звонят, откройте дверь» «искреннюю» манеру игры Елены Прокловой, одной из главных исполнительниц ролей девочек-подростков в советском кинематографе второй половины 1960-х (илл. 4). Но если в «Звонят, откройте дверь» эта искренность выступала в роли цемента, который скреплял между собой все основные смысловые элементы картины, то в «Переходном возрасте» диапазон ее действенности существенно сужается, в результате чего фильм перестает восприниматься как единое гармоничное целое.
В фильме Митты с самого начала очевидная для зрителя аутентичность личных чувств героини сопрягается в финальной части фильма с не менее аутентичным ностальгическим чувством в адрес пионерской романтики 1920-х годов. Это сопряжение оказывается возможным благодаря целой серии тщательно простроенных эмпатийных связей. В экспозиции фильма девочка ввязывается в поиск первых пионеров как в деятельность совершенно рутинную и необходимую ей только для того, чтобы привлечь к себе внимание «мужчины своей мечты», десятиклассника-пионервожатого (илл. 5). Однако дальше в процессе этой деятельности героиня вовлекает зрителя – на правах свидетеля – в последовательность сюжетных сцен, каждая из которых абсолютно убедительна с эмоциональной точки зрения и не прочитывается как дидактическая конструкция. Все эти сцены носят исключительно приватный характер, причем приватность время от времени подсвечивается «неправильной» и «формализованной» публичностью, приобретая тем самым дополнительный ресурс эмпатии. В итоге фильм оказывается хорош со всех возможных точек зрения: он производит впечатление цельного и непротиворечивого высказывания; зритель выходит из зала с ощущением, что посмотрел «настоящее» кино; теорема [первая любовь + скучные поиски первых пионеров = любовь к первым пионерам] блестяще доказана.
Илл. 4.
Илл. 5. «Звонят, откройте дверь». Любовь к первым пионерам
В этой формуле, к которой можно свести едва ли не весь доминирующий пафос «оттепельного» кинематографа, для достижения зрительского сопереживания по отношению к тому сектору публичности, который здесь и сейчас назначается «правильным», требуется взаимодействие обоих исходных эмпатийных компонентов – достоверной репрезентации личной искренности в приватных контекстах и не менее достоверного отторжения по отношению к публичности «неправильной». В предыдущей главке мы обозначили структурный аспект общего механизма воздействия «оттепельного» кино – разведение адаптивных и травматических составляющих сюжета по разным «секторам» публичных и микрогрупповых контекстов. Сейчас же речь идет об аспекте скорее суггестивном, о том, каким образом грамотно построенный кинематографический текст может переадресовать зрительскую эмпатию с одних элементов проективной реальности на другие: о том, как устроен «черный ящик» между искренним сопереживанием достоверно сыгранному персонажу «на входе» и столь же искренним приятием идеологического послания «на выходе».
В «Переходном возрасте» второй эмпатийный компонент – отторжение «неправильной» публичности – сводится буквально к паре разрозненных эпизодов, никак не акцентированных и не создающих ничего похожего на действенное поле «негативной эмпатии», как это было практически во всех школьных фильмах начала 1960-х. Публичность здесь – за редкими исключениями – «правильная» и едва ли не целиком сводится к памяти о Великой Отечественной войне (что, несомненно, было весьма актуально в рамках активно выстраиваемой в брежневскую эпоху новой легитимирующей мифологии, в которой именно Война «назначалась» главным событием отечественной, а во многом и мировой истории 1179 ). Интимизированные «искренние» сцены и эта публичность постоянно сталкиваются в пространстве картины. В то же время они, регулярно чередуясь и даже накладываясь друг на друга (дети время от времени проходят мимо памятников, и камера надолго останавливается на выбитых золотом по граниту надписях), все-таки не складываются в единое эмоционально значимое целое.
1179
См. в связи с этим: Tumarkin N. The living and the dead: the rise and fall of the cult of World War II in Russia. N.Y.: Basic Books, 1994.
В литературной основе киносценария, повести «Девочка и птицелёт», связь между приватными и публичными планами налаживалась за счет локальных контекстов: действие происходит в Киеве, и «память места», как сугубо городская, так и национальная, украинская (что не мешает ей быть узколокальной с точки зрения широкого советского дискурса), начиная от партизанского прошлого ряда взрослых персонажей и вплоть до портрета Тараса Шевченко, который висит в спальне у героини и служит постоянным источником ее поэтического вдохновения, играет в тексте самую активную роль.
Создатели фильма отказались от этой локальности, и, судя по всему, сделали это вполне сознательно, ориентируясь на конструирование памяти «общесоветской»: действие было перенесено в Волгоград 1180 с его величественным мемориалом. В результате соответствующий визуальный план неодолимо тяготеет к монументальности и пафосности, вступая в категорическое противоречие с бытовой интимной достоверностью, на которой привычно строились базовые для «оттепельного» кинематографа эмпатийные мостики между приватным и публичным. Жесткие монтажные стыки между планами киноповествования, ориентированными на микро– и макрооптику, видимо, и задумывались создателями фильма как значимый системный элемент общего высказывания. Однако этот прием не сработал. Несовпадение масштабов оказалось слишком существенным: в зависимости от выбранной оптики либо детские горести и радости оказываются ничтожными на фоне эпической монументальности Матери-Родины, либо, напротив, на фоне достоверно и искренне сыгранных «приватных» мизансцен большие государственные сюжеты уподобляются революциям небесных тел, имеющим к человеческим трудам и дням разве что самое отдаленное отношение (илл. 6).
1180
Ни разу так и не названный в картине по имени – поскольку это привело бы к нежелательному диссонансу между именем новым, вполне нейтральным, и старым, «неудобным», но неразрывно связанным с одним из поворотных событий на Восточном фронте.
2) Жанр школьного кино мог быть использован как своего рода «вывеска». Уже во второй половине 1960-х снимаются как минимум два фильма, «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова и «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова, в которых заявленные с самого начала жанровые и тематические элементы служат прикрытием для развернутого и достаточно острого высказывания на тему, просто-напросто несовместимую с жанром. В обоих упомянутых случаях речь идет о коренной для школьного кино теме соотношения приватного и публичного, которая в итоге прорабатывается на материале принципиально внешкольном.