Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)
Шрифт:
Илл. 6. Кадр из фильма «Переходный возраст»
3) Третий путь, оказавшийся в итоге наиболее продуктивным, был связан с попытками найти новую точку равновесия для разбалансированной жанровой схемы, причем равновесие это неизбежно оказывалось подвижным и опиралось на проблематизацию характерной для жанра школьного кино искренности, с ее нормативным статусом микрогрупповых контекстов. Именно за счет этого, третьего, пути жанр в конечном счете и сохранил жизнеспособность, то есть комплекс узнаваемых характеристик, адаптируясь при этом к изменяющимся внешним условиям. Такие фильмы, как «Урок литературы» (1968) Алексея Коренева или «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, «Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха или «Дневник директора школы» (1975) Бориса Фрумина, «Куколка» (1988) Исаака Фридберга
Главной точкой проблематизации во всех этих фильмах является именно «оттепельная» искренность – и в этом смысле школьное кино вновь оказалось наиболее ярким выразителем общих тенденций эпохи 1181 . Тема искренности могла достаточно широко варьироваться и реализовывалась через различные модусы: игровой («что будет, если?..»), как в «Уроке литературы» или в «Завтра, третьего апреля…» (1969) Игоря Масленникова, откровенно фарсовый, как в «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова и отчасти в том же «Уроке литературы», «экзистенциальный», как в «Доживем до понедельника».
1181
Среди наиболее ярких кинематографических явлений, параллельных в этом смысле «школьному» жанру, прежде всего следует назвать фильм Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968), злую и мастерски сделанную парафразу одного из культовых «оттепельных» фильмов, «Заставы Ильича» (1964) Марлена Хуциева.
В первом случае речь идет о прямой, на сюжетном уровне, буквализации метафоры: искренность переводится из разряда абстрактных моральных категорий и, одновременно, манипулятивных кинематографических техник – в разряд мотивирующих установок, которые определяют поведение персонажей, причем установка эта открыто декларируется самим персонажем и неизбежно приводит к цепочке провокативных и нелепых ситуаций.
Так, в «Завтра, третьего апреля…» отправной точкой главной сюжетной линии является – как и положено согласно жанровой схеме – искреннее личное чувство, которое смешной рыжий коротышка (белая ворона!) питает к самой красивой девочке класса. Дальше соблюдаются все требования жанра – любовная неудача, серия «неправильностей» в микрогрупповых контекстах, демонстрация неприемлемых аспектов публичности и выраженная тяга к нахождению публичности единственно верной – за исключением одной детали: последний элемент откровенно гипертрофируется, pathos превращается в bathos. Неприятная сюжетная коллизия, имевшая место 1 апреля, в день, который воспринимается как квинтэссенция неискренности (и неправильной публичности), приводит к тому, что целый класс решает устроить в противовес всемирному заговору обманщиков альтернативный заговор честных людей и назначает его на 2 апреля, принеся друг другу клятву не говорить в этот день ничего, кроме правды. Воздействие этого заговора как на публичные, так и на приватные составляющие жизни школьников оказываются вполне катастрофическими: «неправильность» в итоге только усугубляется.
Панорама «неправильной» публичности в картине широка, многообразна и представлена с откровенным удовольствием. Отстраненному и во многом пародийному переосмыслению подвергаются практики добровольно-энтузиастической вовлеченности в общественно полезный труд – сбор металлолома, макулатуры, субботники. Вся эта деятельность отчасти бессмысленна (девочка, подбирающая на остановке использованные билетики), а отчасти и вовсе разрушительна (двое школьников, несущие секцию чугунной ограды на фоне все еще целой ограды, состоящей из точно таких же секций, илл. 7) и сопровождается текстуальной смесью из бодрой песни и радиоголоса, где «макулатура» рифмуется с «родной литературой», а посмертные приключения собранного металлолома достигают воистину эпических высот. Если же учесть, что в пространстве фильма в сходные режимы деятельности оказываются вовлечены как дети, так и взрослые (которые не менее увлеченно рисуют свои стенгазеты), то ироническое отношение создателей фильма к шестидесятническому энтузиазму становится еще более очевидным.
Илл. 7. Кадр из фильма «Завтра, третьего апреля…» (реж. И. Масленников)
Еще в одной сцене пародийно-риторические призывы к школьникам о необходимости помогать родной милиции («у пионеров и у милиции – одна цель») порождают встречную, на грани аллюзий на песню «Коричневая пуговка», волну детского энтузиазма, но оказываются в итоге ширмой, за которой скрывается очередной способ эксплуатации детского труда. Главный в этом отношении сюжет открывается сценой в музее, где дряхлая учительница родной словесности требует от скучающих перед «Тремя богатырями» учеников описать свои впечатления от картины. Реальные мысли и эмоции детей ее совершенно не интересуют, и она начинает благостно кивать только после того, как записная отличница принимается бодро излагать суконный текст
Именно эта учительница в конечном счете и падет главной жертвой ученической честности. 2 апреля, во время еще одного выездного урока, посвященного любви к родным березкам, она попросит детей вспомнить «поэтические строки» на заданную тему и в ответ тут же услышит абсолютно уместные с формальной и категорически неприемлемые с содержательной точки зрения строки Есенина 1182 . Потом девочка найдет подснежник и в ответ на ее восторги учительница ласково порекомендует ей положить цветок в книжку и засушить, сведя тем самым к единому емкому образу суть и смысл отечественного гуманитарного образования, продуктом и репродуктором которого является она сама. Далее учительница бросит в массы совершенно риторический, с ее точки зрения, вопрос о том, интересно ли детям на ее уроках, – и получит совершенно искренний ответ, к которому, естественно, окажется не готова.
1182
Из популярной в интеллигентских застольях песни «Закружилась листва золотая»: «Отрок-ветер по самые плечи / заголил на березке подол». Цитата произносится подчеркнуто унылым ученическим речитативом, отчего комический эффект только усиливается. Последние слова целомудренно заглушает проезжающий мимо «БелАЗ», после чего мы слышим учительское резюме: «Неудачный пример, Мукасян. Есенин отразил в своем творчестве крах патриархальных иллюзий русского крестьянства. Это мы будем проходить в девятом классе».
Будь фильм откровенно фарсовым – как тот же «Спасите утопающего», сцену можно было бы на этом и подвесить; здесь же камера долго следит сперва за жалкой и одинокой фигуркой уходящей по грязному весеннему снегу старушки, а потом за виновато бредущими ей вслед детьми.
Никакой «правильной» публичности на выходе не возникает. В одной из финальных сцен рыжий протагонист выражает наивное детское пожелание, чтобы на домах вместо бессмысленных призывов писали какие-нибудь хорошие мысли, в ответ все та же «хорошая» учительница переадресует его к необходимости учиться думать самостоятельно. И здесь уже прослеживается позднесоветский интеллигентский пафос личного выбора при сохранении иронической дистанции ко всей и всякой публичности – проговоренный практически одновременно и в главном школьном фильме конца 1960-х, «Доживем до понедельника». Запрос на искренность сохраняется, но утрачивает всякое публичное измерение.
Мельников, главный герой «Понедельника», подчеркнуто ироничен и дистантен в любых, даже самых интимных, контекстах, несмотря на то что сама эта позиция для него является травматичной и что выдерживать ее ему иногда удается с трудом. В тех же случаях, когда другие персонажи пытаются «взять его на искренность», это приводит либо к сохранению дистанции, как в случае с Наташей Гореловой, либо к показательной самодискредитации – со Светланой Михайловной и с Борей Рудницким. Этому же умению держать дистанцию и не смешивать личное и публичное, по сути, постепенно учится и младший протагонист того же фильма, Генка Шестопал.
Рамки главы не позволяют раскрыть заявленную тему во всем обилии возможных аспектов – не говоря уже о возможности проанализировать с должной мерой внимания все доступные кинематографические источники. Прежде всего мы хотели задать ракурс видения избранной проблематики: представить советское школьное кино именно как самостоятельный жанр, возникший в определенный исторический момент и в соответствии со вполне конкретным социальным заказом, обладающий своей предысторией и собственной логикой становления, соотносящийся как с рядом параллельных явлений в советской кинематографической традиции, так и с гораздо более масштабными социальными и культурными феноменами. Многие затронутые здесь темы заслуживают куда более подробной разработки: к рассмотрению таких вопросов, как соотношение различных моделей «искренности» в «оттепельном» кино, мы еще вернемся.
Педагогика нон-фикшн
(Послесловие)
Откровенно говоря, в студенческие годы мало кого из будущих преподавателей советской школы интересовал предмет «история педагогики». Портреты классиков педагогической мысли, развешанные в коридорах, воспринимались как ритуальная дань отжившим старцам, не имеющим прямого отношения к избранной профессии. Нам, молодым, было невдомек, что большинство этих «старцев» ушли из жизни, едва перевалив рубеж своего пятидесятилетия, претерпев хулу и гонения, сполна заплатив за свой вклад в сокровищницу педагогической мысли. Лишь с годами, войдя с головой в профессию, некоторые из нас настроили себя на «диалог с мертвыми», дав себе труд глубоко вникнуть в детали и подробности их жизни и творчества. Оказалось, что с ними есть о чем поговорить, сверяя свои позиции, сомнения и выводы с их наследием. Что мешало это сделать раньше? Нетерпение молодости и хрестоматийный глянец, наведенный так называемым академическим стилем преподавания истории педагогики.