Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)

Коллектив авторов

С нашей точки зрения, этот вполне логичный вывод может иметь более глубокие культурные основания. В восприятии старого большевика, коммуникативная, то есть в любом случае индивидуально мотивированная и ориентированная память, не могла и не должна была служить противовесом культурной, то есть коллективной, памяти, а уж тем более составлять ей конкуренцию. Если большая традиция уже сложилась, то помнить на свой, частный манер было не только небезопасно, но даже и неправильно 1163 .

1163

Подробно об этом см. в статье Александра Эткинда «“Одно время я колебался, не анархист ли я”: субъективность, автобиография и горячая память революции», опубликованной в: Новое литературное обозрение. 2005. № 73. http://magazines.russ.ru/nlo/2005/73/etk2.html.

Однако старые большевики – это люди прежней, дореволюционной традиции, с детства привыкшие к «нормальным» режимам взаимодействия

двух видов памяти. Кино снималось не для них, но для нового поколения людей уже собственно сталинской формации – для выбитых из всех привычных модусов существования бывших крестьян, перемещенных в город и попросту не имевших в своем распоряжении достаточных ресурсов кратковременной памяти, которые могли бы помочь им адаптироваться в чуждой среде. Новое сталинское кино было среди прочего рассчитано и на то, чтобы обеспечить их подобного рода памятью. Вот только формироваться эта коммуникативная память должна была не на основе лично усвояемого, сохраняемого и передаваемого согласно логике микрогрупповых стратегий опыта, который, как правило, служит для нее первичным материалом, а на почве уже сложившейся и очищенной от всего лишнего мифологической традиции. Следовательно, любая приватность в перспективе должна была быть не столько даже присвоена публичностью, сколько формироваться на ее основе.

Таким образом, должна была складываться – в идеале, в проекции – весьма специфическая система взаимодействия между культурной и коммуникативной составляющими памяти и, соответственно, между системами формирования идентичности. Идентичности, ориентированные на долговременную память (то есть, собственно, на воображаемые сообщества и макросоциальные среды), предшествовали идентичностям, ориентированным на память кратковременную (и на индивидуальные и микрогрупповые стратегии), и определяли их. Именно предполагаемое наличие этой системы и позволяло рассматривать «частные неправильности» как несущественные и подлежащие коррекции просто в силу «давления правильной среды» – а также выстраивать режимы символизации в нужном направлении, от общего к частному.

После событий середины 1950-х годов в советской культурной памяти возникли совершенно очевидные проблемные зоны, и налаженная модель поглощения приватности грозила попросту развалиться на ходу. Первым делом, конечно же, нужно было «залатать фундамент», изобрести новый легитимирующий миф, способный заслонить собой зияющие бреши, – так родился тезис о «возвращении к ленинским нормам». Переместив основную мифогенную зону из современности в сравнительно – максимально! – отдаленное прошлое, авторы новой идеологической концепции создали зазор между двумя эпохами, в который, по идее, и должен был навсегда уйти Сталин вместе с допущенными по его злой воле «перегибами». Сама операция была задумана и проведена в кратчайшие сроки и вполне действенными методами, но помимо прямых и ожидаемых следствий, заключавшихся в создании прочной базы для новых мобилизационных стратегий, она привела к нескольким следствиям совершенно другого рода, которых, вероятнее всего, радетели возрождения «ленинских норм» совсем не ожидали.

Во-первых, образовавшийся их стараниями зазор между коммуникативной и культурной памятью фактически воссоздавал «нормальный» механизм взаимодействия между ними, в корне противоречащий привычной сталинской модели «одновременного взаимообусловливания». Однако, выведя из строя прежний механизм, они оказались не в состоянии в должной мере «нормализировать» новый – хотя бы просто в силу того, что временные рамки, разделявшие разные его составляющие, продолжали оставаться слишком узкими. Коммуникативная, индивидуально ориентированная память неизбежно продолжала покрывать собой весь срок существования «нового мира», который к тому моменту не достиг еще и полувека – то есть, собственно, «не дотягивал» до нормального рубежа затухания коммуникативной памяти еще лет на пятьдесят. И нормативная, мифогенная эпоха, которая должна была бы, в идеале, отодвинуться на эпическую дистанцию в 200 – 300 лет, сохранялась в пределах прямой мнемонической, то есть личностной (не говоря уже о «памяти отцов и дедов»!) досягаемости.

Еще хуже дело обстояло с тем «забытым временем» между зонами покрытия коммуникативной и культурной памяти, куда надлежало уйти всему, что было связано с «отступлением от ленинских норм». Здесь мириться приходилось не только с тем, что все это было буквально вчера и настойчиво о себе напоминало. Хуже было другое: сам набор мифов, который каждый советский человек привык считать «своим», «врожденным» и на основе которого он вынужден был на протяжении двух десятилетий выстраивать не только культурную, но и коммуникативную, повседневную память, был плотью от плоти сталинской версии коммунистического проекта 1164 .

1164

Следует отдельно оговорить близость ряда наших позиций в отношении общей природы «оттепели» как властного проекта, осуществленного в интересах советских элит, к тем, что были представлены в книге Александра Прохорова «Унаследованный дискурс» (СПб.: Академический проект, 2007).

Не случайно эпоха «оттепели» отмечена настоящей паранойей иконоборчества: изображения Сталина снимались, сбивались и замазывались, те фильмы, в которых он мелькал хотя бы эпизодически, «восстанавливались», причем, как правило, в страшной спешке и оттого весьма топорно: вплоть до элементарных обрывов кадра или «пропадания звука» там, где с переозвучиванием решили себя не утруждать – как в том

же «Красном галстуке» или в «Первокласснице». Так что получившийся в итоге конструкт был межеумочным и не мог не сталкивать между собой – как на уровне индивидуального сознания, так и на уровне больших культурных доминант – разноприродные и ориентированные на разные «области покрытия» режимы памяти и самоидентификации. Другим следствием этого «перераспределения памяти» была необходимость обратить самое пристальное внимание на обособившуюся в итоге область памяти коммуникативной, привязанной к «здесь и сейчас», к системе повседневных личных выборов, и на поиск способов увязать ее с новым легитимирующим мифом – поверх мифов отринутых и «забытых». Советского человека следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя решения при этом он должен был принимать исключительно «правильные».

Ключом к решению этой непростой задачи стал концепт «искренности», превращенный в главный стратегический ресурс «оттепельного» мобилизационного воздействия – рычаг управления индивидуальной эмпатией, которую следовало напрямую замкнуть на «большом» проекте. Языки власти, обслуживавшие предыдущую версию проекта, теперь были демифологизированы и предстали перед обществом в виде пустых риторических конструкций. Строго дозированная и узконаправленная социальная критика приобрела системный характер, поддерживая «искренний» имидж нового властного мифа и не представляя для проекта в целом никакой серьезной опасности. В эту эпоху интимное впервые было противопоставлено («неправильному»!) публичному как позитивная ценность – в рамках сугубо игровой стратегии манипулирования «искренностью» 1165 .

1165

Анализируя киноязык времен «оттепели», Александр Прохоров пишет об «искренности» и «поэтичности» нового советского кино, которые, с точки зрения М. Туровской и Н. Зоркой, обозначали «растущий интерес к миру отдельной личности, частной непубличной сфере жизни, а также индивидуальный поиск утерянной чистоты революционных идеалов, веру в то, что эти идеалы когда-то существовали, но были преданы в сталинские времена» (Прохоров А. Унаследованный дискурс. С. 31 – 32, со ссылкой на: Зоркая Н. Портреты. М.: Искусство, 1966; Туровская М. «Да» и «нет». М.: Искусство, 1966). Однако автор сосредоточивает свое внимание прежде всего на стилистических различиях между «оттепельным» кино и кинематографом сталинского «большого стиля»; манипулятивная и мобилизационная природа «оттепельного» концепта «искренности» остается вне сферы его интересов.

Манипулятивный характер этой «искренности» не замечали большинство «оттепельных» критиков. Это и неудивительно. Значительная часть не замечавших, собственно, и конструировала соответствующий концепт и технологии его использования: советская творческая интеллигенция как одна из специализированных страт элиты была, среди прочего, ориентирована и на выполнение подобного рода задач. Удивительно другое – «оттепельная» «искренность» до сих пор принимается за чистую монету не только массовой публикой, но и аналитически мыслящими гуманитариями. То обстоятельство, что художники и критики (как частные/честные люди) могли быть абсолютно искренними, продуцируя эту «искренность», не отменяет их принадлежности к одной из групп, заинтересованных в сохранении ряда льгот и гарантий, унаследованных от сталинских времен и обслуживаемых трудом мобилизованного теми или иными средствами населения.

Собственно, и сам жанр школьного кино появился на свет как один из вариантов такой «безопасной критики», четко ориентированной не на отрицание, а на утверждение официально одобренных ценностей 1166 .

Основная борьба теперь разворачивалась не между широкой публичностью с одной стороны и микрогрупповыми/индивидуальными стратегиями – с другой, как это было в кинематографе сталинского «большого стиля». По одну сторону баррикады оказывалось индивидуальное, подсвеченное «большой», «всеобщей» публичностью, а по другую – маленькие локальные контексты, зачастую довольно парадоксальным образом переплетенные с реликтами скомпрометированной сталинской публичности. Великолепный пример этого парадоксального сочетания – Елизавета Кондратьевна, бывшая жена протагониста в «Твоем современнике» (1967) Юлия Райзмана, в исполнении Антонины Максимовой: невротическая пожизненная комсомолка со сталинскими, по сути, установками, которая при этом отчаянно и бессмысленно пытается затянуть в свое домашнее пространство (и тем самым, естественно, выключить из «настоящей жизни») как бывшего мужа, так и повзрослевшего и активно «выбирающего свой путь» сына.

1166

Особое внимание «оттепельного» кинематографа и «оттепельной» кинокритики к детской теме (в широком смысле слова) также отмечается А. Прохоровым, со ссылкой на сей раз на статью Я. Варшавского «Эстетика честности»: «Есть в выборе “детской темы” еще одно обстоятельство, особенно существенное для молодого художника: он ищет надежную естественную эмоцию, сильно действующую на человеческое сердце. “Детская тема” вызывает именно такую эмоцию». – Варшавский Я. Эстетика честности // Молодые режиссеры советского кино. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 52 (Прохоров А. Унаследованный дискурс. С. 31). Приведенная цитата в контексте «манипуляции искренностью» говорит сама за себя.