Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)
Шрифт:
Самое большое внимание из всех микрогрупповых уровней ситуативного кодирования уделяется уровню «стайному» – по вполне понятным причинам, поскольку, во-первых, он неотъемлем от подросткового опыта, а во-вторых, именно на этом уровне авторам коммунистического проекта всегда было удобно работать, перекодируя его базовые составляющие (сочетание крайне жесткой ситуативной иерархичности с полным отсутствием устойчивых статусов и ценностей) в нужные, мобилизационные режимы. «Стайность» существует в картине в самых разных, да к тому же еще взаимно пересекающихся режимах. Настоящую квинтэссенцию «стайности» мы видим в первой же сюжетно выстроенной последовательности сцен, связанной с ТОТРом – Тайной организацией троечников: принципиальная маргинальность, самоизоляция, высокая ценность свободы и индивидуальной инициативы, наличие знаковой системы, понятной только членам группы 1174 (с начатками мифологизации и кодификации), общая деятельность с обязывающими режимами
1174
Об организационных формах реальных неофициальных подростковых групп см. в главе Дмитрия Козлова, включенной в этоу монографию. – Примеч. ред.
1175
«Вовлеченность» (involvement) – одно из ключевых аналитических понятий в ранних работах Ирвинга Гофмана. См.: Goffman E. Behavior in Public Places: Notes on the Social Organization of Gatherings. N.Y.: The Free Press, 1963. Р. 49 et passim. О «режимах вовлеченности» см.: Тевено Л. Креативные конфигурации в гуманитарных науках и фигурации социальной общности / Пер. с фр. О. Ковеневой // Новое литературное обозрение. 2006. № 77.
В дальнейшем эта эмпатия выполняет роль своеобразного эмоционального камертона: когда уже знакомые зрителю дети, и прежде всего Колька Снегирев, оказываются включены в иные режимы «стайности», отличить правильное от неправильного уже не составляет никакого труда – опять же, на сугубо эмоциональном уровне, минуя какую бы то ни было рефлексию.
Симпатичной «стайности» ТОТРа, пусть даже и нуждающейся в привычном, сталинском еще сюжете эволюции от стихийности к сознательности, в фильме сразу же противопоставляются две другие стаи, диаметрально противоположные по отношению друг к другу, но в равной мере подлежащие компрометации в глазах зрителя. Сначала мы видим Кольку в контексте дворовой компании, в которую он явно вхож и лидер которой, скользкий юноша с канонической в будущем для советского кинематографа фамилией Исаев, не менее явно заинтересован в том, чтобы окончательно интегрировать этого трудного подростка.
В этой же сцене появляется и второй, взрослый протагонист картины Сергей Руденко. Дворовый вариант «стайности» демонстрирует весь положенный набор базовых характеристик, но с выраженным акцентом на их негативных аспектах. Общая деятельность – азартные игры и вообще всяческое хулиганство, причем Исаев старательно пытается именно вовлечь Кольку; место действия – задворки; конфликты, неизбежные во время игры, провоцируют моментальное переформатирование статусов и т.д. Появление Руденко вызывает целый букет откровенно «стайных» реакций: шпана наклонна к демонстративности и агрессии до тех пор, покуда чувствует себя в безопасности, и моментально поджимает хвост, наткнувшись на серьезного противника – впрочем, сохраняя постоянную готовность в любой момент укусить исподтишка. Зритель убеждается в том, что Руденко в совершенстве владеет навыками управления стаей, в состоянии переломить любую ситуацию под себя, и, когда он уводит Кольку с собой, становится понятно, кто в фильме может претендовать на роль настоящего вожака и в каком направлении будет развиваться основной сюжет.
Из дворовой среды оба протагониста тут же попадают в «стайность» официальную – на сбор пионерского отряда, вожатым которого (на общественных началах) предстоит стать Руденко. Контраст разительный: из среды гиперэмоциональной, густо настоянной на агрессии, непредсказуемости и чувстве свободы ото всех и всяческих правил, мы перемещаемся в совершенно предсказуемую среду, пропитанную общим ощущением скуки и несвободы. Здесь акцент делается на имитации основных характеристик «стайности», маскирующих иные, по сути своей совершенно несовместимые с ней, системы отношений.
Вместо того чтобы придавать внутригрупповой знаковой системе особый позитивный статус, члены группы откровенно ее стесняются: протагонист, выйдя из школы, прячет пионерский галстук в карман 1176 . Общая деятельность с обязывающими режимами вовлеченности превращается в пародию на саму себя – дети подчеркнуто скучают на мероприятии, бессмысленность которого очевидна: люди тратят энное количество времени на то, чтобы поговорить о необходимости экономить время. К самостоятельности и инициативности детей скучным голосом призывает человек, который параллельно контролирует каждый их жест и каждое сказанное слово, – старшая пионервожатая Лидия Михайловна.
1176
О практиках отношения к пионерскому галстуку у «некиношных» школьников 1960-х годов см. в статье Дарьи Димке в этой книге. – Примеч.
У зрителя могло возникнуть – и возникало! – впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика «оттепельной» «искренности», этого последнего действенного ноу-хау советской пропаганды. Индивидуализированная эмпатия выступает в роли наживки, заглотив которую зритель интериоризирует скрытый за ней набор установок, во-первых, совершенно правоверных по отношению к коммунистическому проекту, во-вторых, мобилизационных по сути и, в-третьих, мало чем отличающихся от аналогичного набора времен сталинского «большого стиля».
Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился – ради показательной порки – за пределы системы. Все те грани, которыми могла повернуться к зрителю школа – как социальный институт, как образовательная среда и как потенциальная модель общества в целом, – сводились к одной-единственной воспитательной функции, а та, в свою очередь, редуцировалась к подчеркнуто «детскому» и нелепому образу «официальной стайности». При этом все остальные аспекты и элементы системы показывались как вполне эффективные и противопоставлялись объекту порки. В самом начале фильма мы видим канонический для сталинского кино позитивный образ учительницы, со всех сторон окруженной детьми, которые тянутся к ней и как к носительнице неоспоримых истин, и как к воплощению по-матерински трогательной заботы Родины о каждом гражданине. В конце фильма те же дети такой же плотной массой окружают пионервожатую, старательно имитируя плакатное благолепие, а в действительности пытаясь воспрепятствовать ей в осуществлении бесчеловечного замысла. По сути, сами ученики выступают в роли своеобразных лейкоцитов, отторгающих чужеродный и болезнетворный элемент.
Через вполне очевидное отторжение дворовой, хулиганской (а под конец и вовсе смыкающейся с криминалом) «стайности» в фильме проводится ряд дополнительных и четко ориентированных на обслуживание доминирующей идеологии линий. Создатели фильма делают все для того, чтобы подчеркнуть элитное/интеллигентское происхождение Исаева, вожака местной шпаны. У него всегда есть деньги, которые он использует в качестве инструмента давления на Кольку, он – «стиляга», явно в курсе последних модных веяний (Хемингуэй и Пикассо via Евтушенко). А еще ему сопутствует «упадническая» западная музыка, «чуждость» которой – специально для зрителя – подчеркивается откровенно «обезьянничающей» пластикой хулигана Пименова в исполнении Савелия Крамарова (илл. 2).
Илл. 2. Фрагмент из фильма «Друг мой, Колька» (реж. А. Митта и А. Салтыков)
В итоге за душу трудного подростка бьются три «стайных» лидера, представители трех четко обозначенных социальных страт: мещанка, наделенная мелкой чиновничьей властью (формальный лидер), морально неустойчивый представитель «прослойки» (лидер неформальный, но неправильный) и социально ответственный пролетарий (лидер неформальный и правильный). Причем надевается эта едва ли не математическими методами просчитанная схема на совершенно сталинский сюжет о воспитании сознательного строителя нового общества из симпатичного, но стихийного элемента – сюжет, отработанный многократно, начиная с «Путевки в жизнь», «Чапаева» и трилогии о Максиме и заканчивая «Котовским», «Командой с нашей улицы» и «Аттестатом зрелости». Несмотря на всю показную искренность, предметом интереса по-прежнему является не человек «интимизированный», а человек в системе строго заданных социальных связей, «правильной» эволюции которого не должны мешать ни враги внутренние («мещанство», «формализм»), ни враги внешние по отношению к системе (шпана, растленный Запад и его безответственные местные адепты).
Патетический и вполне сталинский по зрительным образам финал фильма поражает – по крайней мере, с современной точки зрения – манипулятивностью уже совершенно беззастенчивой, на грани цинизма. В начале фильма, переламывая ситуацию скучного пионерского сбора, вожатый Сережа буквально в один момент становится для детей центром внимания и неформальным лидером, пообещав им летнюю поездку на их собственном автомобиле на Кавказ. На протяжении всей картины личное становление Кольки Снегирева развивается параллельно коллективному действию по восстановлению грузовика – его же, Колькиными, стараниями «убитого» в начале фильма. В финальной сцене Колька, освободившийся от неправильных друзей и обзаведшийся правильными, радостно и с песней катит в кузове по направлению от родного города (илл. 3). А в предыдущей сцене «искренний» вожатый Сережа как бы между делом сообщает школьным педагогам (и зрителям) о том, что дети сами решили ехать не на бессмысленный Кавказ, а в колхоз! Более наглядного примера «оттепельной» манипулятивности искать, пожалуй, и не стоит, причем манипулятивность эта, повторим, крайне грамотно и профессионально воплощена в одном из прецедентных для своей эпохи кинотекстов.