Острова утопии. Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940—1980-е)
Шрифт:
Оля возвращается по эту сторону зеркала и говорит бабушке, что «посмотрела на себя со стороны» 317 .
Жанр произведения Губарева в советском контексте определить довольно легко – это сказка-притча с условно-европейским антуражем. Из детских писателей, работавших в СССР в 1951 году, написать подобное произведение Губарев мог только в последнюю очередь, – потому что этот жанр к моменту написания «Королевства кривых зеркал» приобрел в советской культуре отчетливо антитоталитарный смысл.
317
Эта фраза отсутствовала в первом издании повести, но появилась в последующих. Здесь цит. по изд.: Губарев В. Королевство кривых зеркал // Губарев В. Необыкновенные приключения: Повести-сказки. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 166.
Сказка была реабилитирована в советской детской литературе в первой половине 1930-х – до этого советские педагоги подозрительно относились и к фантастическим сюжетам, и к архаическому происхождению жанра 318 . Окончательно сказка была провозглашена необходимой для воспитания детей в статье А.М. Горького, опубликованной в
В конце 1920-х – 1930-е годы сложился особый поджанр русской литературной сказки – аллегорическая притча в «европейских» декорациях с культурными аллюзиями, рассчитанными на взрослого читателя, чаще всего со значимым любовно-лирическим сюжетом и вставными стилизованными стихами. Этот жанр прямо восходил к стилизациям предреволюционного символистского или околосимволистского театра – произведениям А. Блока, М. Кузмина, ранним постановкам Вс. Мейерхольда. Первой «постсимволистской советской сказкой» стали «Три толстяка» (1928) Юрия Олеши 320 , за ними последовала повесть Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936). В этом произведении традиция символистского театра стала уже предметом последовательного пародирования 321 .
318
Clark K. Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: Chicago University Press, 1985. P. 141. См. также работы советских педагогов, обличающих фантастический элемент в сказках как рудимент архаического сознания: Яновская Э. Сказка, как фактор классового воспитания. Харьков: б. и., 1923; Она же. Нужна ли сказка пролетарскому ребенку. Харьков, 1925; Фортунатов Г. Сказка и ребенок // Сказка и ребенок: Педологический сборник. М., 1928.
319
Горький А.М. О сказках // Правда. 1935. 30 января. Впоследствии эта статья неоднократно перепечатывалась, в Собрании сочинений Горького в 30 т. она помещена в т. 27 (М., 1953).
320
Кажется, едва ли не первой этот жанр подробно описала Юлия Подлубнова. См. третью главу ее диссертации: Подлубнова Ю. Метажанры в русской литературе 1920-х – начала 1940-х годов (коммунистическая агиография и «европейская» сказка-аллегория): Дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2005 . О советской литературной сказке в целом см., например: Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992.
321
Петровский М. Что отпирает «Золотой ключик»? (1986) // Петровский М. Книги нашего детства. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. C. 217 – 324; Липовецкий М. Утопия свободной марионетки, или Как сделан архетип (Перечитывая «Золотой ключик» А.Н. Толстого) // Новое литературное обозрение. 2003. № 60.
Расцвета субжанр «европейской сказки» достиг в драматургическом творчестве Евгения Шварца и Тамары Габбе, которые придали ему последовательную антитоталитарную или, как минимум, антиавторитарную направленность: ср. пьесы Шварца «Голый король» (1934), «Тень» (1940), «Дракон» (1944) или Габбе «Город мастеров, или Сказка о двух горбунах» (1943). Во всех этих случаях в условно-средневековом антураже разыгрываются сюжеты, в которых нонконформист-одиночка или (чаще) влюбленная пара противостоят лживой тирании, которую – это постоянный мотив зрелых пьес Шварца – поддерживает значительная часть населения города 322 .
322
По-видимому, опосредованное влияние этот субжанр оказал на «взрослый» роман А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом», тоже антитоталитарный и тоже условно-средневековый по антуражу.
«Излишняя» политическая острота пьес Шварца, разумеется, была замечена цензурой: спектакль по пьесе Шварца «Дракон» (1944) в 1944 году был запрещен после первого же представления в Ленинграде (реж. Н. Акимов), в 1962-м – после нескольких представлений в Москве (реж. М. Захаров 323 ); впрочем, возобновленную в том же 1962 году постановку Акимова все-таки оставили в репертуаре.
В послевоенное время литературные сказки публикуются нечасто, еще реже их авторы избирают условно-европейский антураж. Уже во время войны партийно-государственные элиты сделали ставку на русский национализм, а в 1948 – 1949 годах набрала силу «борьба с космополитизмом», поэтому и писатели, и режиссеры если уж и избирали сказочный сюжет, то обязательно русский. Например, один из ведущих детских кинорежиссеров СССР Александр Птушко, автор фильма «Дети капитана Гранта» (1935), в 1946 году снимает «Каменный цветок» (по сказке П. Бажова), а в 1952-м – «Садко» (по русским былинам), Т. Габбе в 1946-м пишет пьесу «Авдотья Рязаночка», Е. Шварц в 1948-м – сценарий фильма «Первоклассница», действие которого происходит в современной (на тот момент) советской школе, в 1953-м – пьесу-притчу «Два клена», стилизующую русскую народную сказку.
323
Давыдова М. Режиссер Марк Захаров: «Мой спектакль запретили после посещения Хрущевым выставки абстракционистов» // Известия. 2006. 25 января .
Исключения из этого правила были: например, в 1947-м Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро сняли фильм «Золушка» по сценарию Шварца – но написанному в 1945 году. Т. Габбе в 1952 году опубликовала переработку «Города мастеров» для самодеятельных театров – но и эта пьеса была написана раньше 324 . «Королевство кривых зеркал» среди этих немногих исключений было одним из самых заметных: это оригинальный текст, а не переработка прежнего и не фильм, доснятый по сценарию, написанному в других исторических обстоятельствах.
324
Еще одним таким «западническим» исключением была культовая (как ее назвали бы сегодня) радиопередача «Клуб знаменитых капитанов», в которой постоянными героями были персонажи западноевропейских приключенческих книг XVIII – XIX веков – Капитан Немо, пятнадцатилетний капитан Дик Сэнд, Тартарен из Тараскона, барон Мюнхгаузен и др. Соавтором сценариев для этой передачи был Клементий Минц, в 1927 – 1928 годах – участник радикально-авангардистского объединения ОБЭРИУ.
В «Королевстве…» очевидны многочисленные отсылки к популярным детским и «взрослым» книгам западноевропейского
Прохождение Оли через зеркало очень напоминает соответствующий эпизод «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэрролла – особенно если учесть, что незадолго до того, как попасть в Зазеркалье, Алиса говорит кошке: « – А книжки там очень похожи на наши – только слова написаны задом наперед. Я это точно знаю, потому что однажды я показала им нашу книжку, а они показали мне свою!» (пер. Н. Демуровой) 326 .
325
Реальный амонтильядо – полусладкий херес янтарного цвета, который изготавливается в испанском муниципалитете Монтилья.
326
Цит по изд.: Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало, и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / [Пер. и] подгот. издания Н. Демуровой. М.: Наука, 1978. С. 116 («Литературные памятники»). Курсив Л. Кэрролла. Губарев мог знать первое русское издание этой книги: Кэрролл Л. Алиса в Зазеркалье / Пер. с англ. В.А. Азова (В.А. Ашкенази); стихи в пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник. М.; Пг.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1924. После этого издания «Алиса в Зазеркалье» по-русски не выходила до 1967 года.
Переодевание же девочки (точнее, двух девочек) в пажа/пажей больше всего напоминает шекспировские комедии, прежде всего «Два веронца» (The Two Gentlemen of Verona), «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (Twelfth Night, or What You Will), «Как вам это понравится» (As You Like It) и «Венецианский купец» (The Merchant of Venice) 327 . В советской детской культуре 1930-х – начала 1950-х годов такая карнавализация действия не встречается почти никогда 328 . Характерно, что в фильме «Королевство кривых зеркал» костюмы пажей, в которых действуют Оля и Яло (их играли девочки-близнецы Ольга и Татьяна Юкины), явственно воспроизводят – в «игрушечном» варианте – одежду Виолы из советской кинопостановки «Двенадцатой ночи» (режиссер – Ян Фрид, в роли Виолы – Клара Лучко), снятой уже после выхода повести Губарева, в 1955 году.
327
Из многочисленных работ о значении этих переодеваний см., например: Смирнов А. О мастерстве Шекспира // Шекспировский сборник / Под ред. А. Аникста. [Вып. 2]. М., 1958. С. 45 – 77, особ. с. 60 – 71; Осиновская О.С. Кросс-гендерное переодевание в пьесах У. Шекспира // Languages & Literatures (Томск). Вып. 21 ; Belsey C. Disrupting Sexual Difference: Meaning and Gender in the Comedies // Alternative Shakespeares / Ed. by John Drakakis. London: Routledge; Methuen, 1988. P. 169 – 190; Binns J.W. Women or Transvestites on the Elizabethan Stage?: An Oxford Controversy // Sixteenth Century Journal. Vol. 5. No. 2 (Oct., 1974). P. 95 – 120; Garber M.B. Vested interests: Cross-Dressing and Cultural anxiety. London: Penguin Books, 1993; Gorman S.E. The Theatricality of Transformation: Cross-Dressing and Gender/sexuality Spectra on the Elizabethan Stage // CUREJ: College Undergraduate Research Electronic Journal. 2006. 21 May ; Howard J.E. Crossdressing, The Theatre, and Gender Struggle in Early Modern England // Shakespeare Quarterly, Vol. 39. No. 4 (Winter, 1988). P. 418 – 440.
328
Кроме разве что фильма Владимира Вайнштока «Остров сокровищ» (1937) и пьесы Александра Гладкова «Давным-давно» (1940). В фильме Вайнштока, как известно, сюжет романа Стивенсона радикально изменен: вместо мальчика в фильме действует девушка Дженни, которая в мужском платье проникает на корабль. Пьеса Гладкова, возможно, оказала некоторое влияние на Губарева, но она не была детской, и ее действие происходит в России. Работу над пьесой «Обыкновенное чудо», где принцесса переодевается юношей, Е. Шварц начал уже после выхода «Королевства…» – в 1954 году. Из других известных советских детских произведений, в которых девочка длительное время выдает себя за мальчика, можно упомянуть только повесть Павла Бляхина «Красные дьяволята» (1921) и снятый по ней фильм Ивана Перестиани (1923), созданные в иных культурных условиях, чем книга Губарева.
Стоит отметить и то, что сам сюжет «Королевства кривых зеркал» структурно очень похож на сюжет оперы Л. ван Бетховена «Фиделио, или Леонора»: молодая женщина, переодевшись юношей, проникает в тюрьму и освобождает своего возлюбленного 329 . У Губарева действует не женщина, а две девочки, то есть бетховенский сюжет удваивается. Но сходство между «Королевством…» и классической оперой, скорее всего, конвергентное: насколько можно судить, особенными познаниями в музыке Губарев не отличался, а премьера единственной постановки «Фиделио», которую писатель мог услышать – в Большом театре, с Галиной Вишневской в главной роли, – состоялась только в 1954-м.
329
Либретто И. Зоннлейтнера и Г.Ф. Трейчке по пьесе французского драматурга Ж.Н. Буйи «Леонора, или Супружеская любовь».
Шварц и Габбе принадлежали к либеральной части советской детской литературы, Губарев – к ортодоксально-сталинистской, а миф о Павлике Морозове неплохо его кормил. Почему Губарев обратился к такому неожиданному для себя сюжету?
С определенностью на этот вопрос сегодня ответить трудно, однако можно высказать рабочую гипотезу. Губарев попытался создать произведение, соответствующее новому для того времени педагогико-идеологическому тренду. Его можно было бы назвать «воспитание воли и характера». По-видимому, Губарев собирался написать вполне ортодоксальную сталинистскую детскую книжку в слегка необычной культурной «аранжировке». Результат же оказался непредсказуемым для него самого.
Во второй половине 1940-х годов в советских журналах, посвященных вопросам педагогики и воспитания («Советская педагогика», «Семья и школа», «Народное образование»), заметно возрастает число статей, посвященных воспитанию в ребенке (независимо от пола) воли, мужества и выдержки. Главной задачей такой работы провозглашается способность детей – особенно школьного возраста – воспитывать себя самостоятельно, но в соответствии с установками, полученными от взрослых.