От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
В конце века утвердилось понимание, что художественное превосходство основано исключительно на изучении лучших классических образцов «в карандаше и чернилах». Педагогическая система Цуккаро предписывала ученикам «в течение недели выходить для упражнений» в город и «зарисовывать работы античных мастеров». Где, кроме Рима, был бы осуществим такой режим работы? И если в начале Чинквеченто путь начинающего художника в Риме пролагался по следам художников и архитекторов Кватроченто, то уже вскоре этот же маршрут оказался освященным опытом археологических поисков Рафаэля и Микеланджело, заветами Вазари, Арменини и Цуккаро.
Анатомические исследования
Параллельно с изучением искусства античного мира скульпторы и живописцы римских мастерских для достижения большего правдоподобия в изображении человеческой фигуры пользовались анатомическими
Вазари называл первым мастером, «снимавшим кожу с людей», флорентийского скульптора Антонио Поллайоло [102] . Другой флорентийский скульптор — Баччо Бандинелли — пытался убедить герцога Козимо I Медичи нанять его, говоря, что своему мастерству он обучился, расчленяя мертвецов.
102
Вазари Дж. Указ. соч. С. 399.
Со времен Леонардо да Винчи, в 1489 году изобразившего человеческий череп, анатомические штудии считались одним из лучших способов освоить точную передачу пропорций, поз и жестов. В Риме подобные исследования проводил Микеланджело. Польза таких упражнений упоминалась во вступлении к «Жизнеописаниям» Вазари, который заметил, что знание расположения костей, мускулов и жил помогает «овладеть очертаниями фигур», а затем рождает изобретательность, позволяющую компоновать множество фигур в батальных сценах [103] . Первый иллюстрированный ренессансный трактат об анатомии — «О строении человеческого тела» — был издан Андреасом Везалием в Базеле в 1543 году [104] .
103
Там же. С. 42.
104
Везалий А. О строении человеческого тела в семи книгах: В 2 т. / Пер. с лат. В. Н. Терновского. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950–1954.
Существует по крайней мере одна запись о проведении анатомического исследования в Риме. Оно началось 26 января 1594 году в Академии святого Луки и продолжалось более двух недель. Романо Альберти, секретарь Академии, отметил, что результатом его стала гипсовая скульптура, созданная президентом, Федерико Цуккаро, и что не следует упускать возможность подобных исследований [105] . Росписи римского палаццо Цуккари, созданные Федерико в качестве назидательной программы для учеников, включают изображения анатомических штудий.
105
Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 86.
Натурные штудии
Изучив пропорции и ракурсы на неподвижном материале, можно было уверенно заниматься живой натурой.
Натурные штудии являлись фундаментальным элементом в создании произведений искусства. Наброски различных фигур и частей тела, а также городские виды, собранные мастерами и подмастерьями в небольшие «записные книжки», т. н. taccuini, в дальнейшем использовались для создания эскизов произведений — modello, которые, в свою очередь, переносились на картоны.
Заметим, что, рассматривая копирование и натурные штудии в практике художественных мастерских, следует сразу оговорить их диалектику. Далеко не всегда можно понять, где лежит граница между копированием и изобретением. Так, археологические рисунки, зарисовки антиков зачастую нельзя однозначно отнести в разряд «натурных» или в разряд «копирования», поскольку количество воспроизведений чужих образцов явно превосходит собственноручные наброски. То же касается традиции ставить натурщиков в позы статуй: еще со времен кватрочентистских мастерских Беноццо Гоццоли и Антонио Поллайоло такая практика — когда натурщиков заставляли принимать античные позы — была в ходу.
Снова обратившись к посланиям Федерико Цуккаро во Флорентийскую академию, находим в них следующие пассажи:
…летом, в лучшие, наиболее удобные дни можно утраивать занятия дважды в месяц,
Летние дни, по всей видимости, как нельзя лучше подходили как для набросков обнаженных фигур, так и для поисков различных художественных мотивов в городе. Соревнование в создании штудий, по мысли Цуккаро, должно было пробудить в учениках «интеллектуальные способности, которые, возможно, сейчас спят».
106
Хранится в Центральной Национальной библиотеке Флоренции, II.IV.311, приведено у Acidini Luchinat C. Op. cit. V. 2. P. 276.
Не только человеческие фигуры занимали воображение художников. Альберти писал, что не следует «упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу» — например животных, дары природы, корабли [107] . Рим предоставлял прекрасные возможности для исследователей редкостей: к папскому двору свозились различные диковинные животные, растения и плоды.
В XVI столетии мастера уделяли все большее внимание динамике жестов и драматизму эмоций в своих произведениях. Для того чтобы правильно передавать движения, эмоции и жесты, Леонардо предлагал «фиксировать их быстрыми набросками… в маленькой записной книжке, которую… всегда носить с собой». Эти записные книжки Леонардо советовал изготовлять из тонированной бумаги, чтобы ничего нельзя было стереть [108] .
107
Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 62.
108
Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 48.
Рассуждая о пользе анатомических исследований, Вазари отметил, что натурные штудии лучше их, поскольку при постоянном упражнении запоминаются и мускулы, и кости, и, главное, именно благодаря частым зарисовкам живой обнаженной натуры в дальнейшем можно воспроизводить фигуры при помощи фантазии [109] .
О растущем интересе к этому искусству в Риме конца Чинквеченто говорит тот факт, что в 1596 году Академией святого Луки был издан запрет на частные собрания студентов Академии для рисования с натуры [110] . Из этого можно заключить, что такие собрания проводились в частных мастерских в силу того, что в стенах Академии недоставало этих важных, по мнению юношей, занятий.
109
Вазари Дж. Указ. соч. С. 42.
110
Pevsner N. Op. cit. P. 61.
В начале следующего столетия патрон Караваджо Винченцо Джустиниани выделил письмо с натуры как отдельную категорию своих двенадцати видов живописи. «Основываясь на небольшом опыте», который он «приобрел в этой профессии», Джустиниани отметил, что работа с натуры требует баланса света и тени, а будучи соединенной с рисованием di maniera, являет собой наиболее привлекательную категорию живописи. Отдельно, ссылаясь на Караваджо, Джустиниани отмечал умение изображать «цветы и другие крошечные предметы», требующие не меньшего усердия, чем написание портрета [111] . Благодаря достижению мастерства в рисовании с натуры начинающий художник становился привлекательным для заказчика. Впрочем, работы Караваджо и теории о них уже следует относить к совсем другому — барочному — этапу развития искусства и другому отношению к натуре.
111
Giustiniani V. Op. cit. P. 41–42.