От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
О пользе копирования работ «хороших мастеров»
Еще со Средних веков копийные практики использовались в художественных мастерских в нескольких целях: для обучения через подражание, для увековечивания значимых образов или скульптур, а также для уточнения в процессе повторения композиций собственных работ. Особенно важно, кроме того, было обучить подмастерий стилю мастера, чтобы совместные работы, произведенные bottega, имели согласованный внешний вид.
С XV века в связи с изменением отношения общества к частной религиозной и светской жизни и возникновением новой «концепции великолепия» частной жизни к этому списку добавился новый пункт: создание копий на продажу [48] . Растущий спрос на роскошь обстановки жилья и быстрое распространение практики частной молитвы создало огромный спрос на работы, предназначенные для частного поклонения. Отвечая на этот спрос, художники часто обращались к уже существующим образцам. И самым простым способом использовать великое произведение искусства в качестве справочного материала было собственноручное создание копии с него. В XVI веке репродукционные гравюры были уже доступны, но далеко не дешевы.
48
О
Как уже было сказано, основываясь на теориях Кватроченто, именно с копирования работ своего мастера и других мастеров, вероятнее всего, начинался путь будущего художника в римской мастерской XVI века. Указания о преимуществах метода встречаются уже у Ченнини, во времена которого большое значение придавалось созданию и сохранению единого стиля художественного цеха. Создание копий — «вернейший способ изучать основы искусства живописи». Приобретя навыки использования серебряного штифта на деревянной дощечке, ученик должен познать «боль и радость», постоянно копируя «лучшие произведения, которые сможет отыскать у великих мастеров». Любая отлично написанная «голова, фигура или полуфигура» — удача для копииста [49] .
49
Cennini C. Op. cit. P. 15.
Средневековое мышление подразумевало копирование; подражание ученика мастеру сравнивалось с подражанием человека Богу. Можно вспомнить слова Джироламо Савонаролы 1493 года: «Чего ищет ученик у учителя? Мастер берет рисунок из своего сознания, и образ, который создает на бумаге его рука, несет отпечаток его идеи. Ученик изучает рисунок и старается подражать ему. Шаг за шагом, таким образом, он перенимает стиль мастера» [50] . Тут важно провести грань между средневековым пониманием копирования, сохранения иконографических образцов, подразумевавшего несамостоятельность художника как посредника, и новыми ренессансными методами, где копирование носило творческий характер: «подражание форме» и «подражание идее».
50
Цит. по Ames-Lewis F. Op. cit. 2000. P. 36.
В противовес теоретикам времен Альберти, отстаивавшим оригинальность в искусстве, Леонардо в знаменитых записях 1490–1492 годов вторил той практике, которая была принята в мастерской Ченнино, и советовал искать работы «хорошего мастера» [51] . Заметим, что Леонардо в данном случае свидетельствовал и как учитель, и как ученик. Первой ступенью школы его учителя, Андреа Верроккьо, было копирование рисунков мастера [52] . Вазари упоминал рисунки Верроккьо, необычайной красоте которых всегда подражал Леонардо [53] .
51
Richter J. P. Literary Works of Leonardo Da Vinci. London: Phaidon, 1970. V. I. P. 317; Vinci L. Da. Op. cit. P. 60–68.
52
Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. Очерки истории, теории и практики. М.: Искусство, 1963. С. 37.
53
Вазари Дж. Указ. соч. С. 456–457.
Несмотря на новый, благородный статус живописи как «свободного искусства», мастера XVI века широко использовали приемы копирования для тренировки руки своих молодых помощников. Письменным свидетельством о приверженности этому методу может послужить надпись, сопровождающая рисунки Микеланджело и его ученика Антонио Мини «Мадонна с Младенцем» (около 1524), хранящийся в Британском музее [54] (ил. 2). «Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио. Рисуй и не теряй времени», — обращается мастер к нерадивому подопечному, судя по всему, не справившемуся с заданием скопировать его набросок. И обучающимся искусству в Риме действительно никак нельзя было терять времени, собирая альбомы с копиями рисунков, предназначенные для дальнейшего использования в живописных работах. Ведь именно в Риме творили величайшие мастера эпохи Возрождения, произведения которых становились для младшего поколения новой классикой.
54
К. Л. Фроммель датировал наставления Микеланджело 1504 годом, с чем, основываясь на особенностях почерка, не согласился Д. Годфрей. Frommel Ch. L. Michelangelos Handschrift und die Chronologie seiner fruhen Zeichnungen // Michelangelo als Zeichner. Akten des Internationalen Kolloquiums / Eds. C. Echinger-Maurach, A. Gnann, J. Poeschke. Munster: Rhema, 2013. S. 117–144; Godfrey D. Review of Michelangelo als Zeichner. Akten des Internationalen Kolloquiums / Eds. C. Echinger-Maurach, A. Gnann, J. Poeschke. Munster: Rhema, 2013; The Burlington Magazine. 2014. Vol. 156. № 1338. P. 603–604.
Ил. 2.
Специфика Рима состояла еще и в том, что именно здесь формировался самый большой в Италии (а может быть, и в Европе) художественный рынок. Поэтому ценность копии, изготовляемой на продажу в Риме, была более велика, чем где бы то ни было. Европейские мастера стремились обладать собственными изображениями важнейших памятников города, являвшихся для них хрестоматией и источником вдохновения. Поэтому и рисунки, и гравюры из Рима были востребованы больше, чем откуда-либо еще.
Копийные техники
Если говорить о способах создания копий, принятых в Риме в период Чинквеченто, то можно условно разделить их на механическое копирование и копирование без помощи каких-либо приспособлений. Изучая менее творческие аспекты копирования — создание технически точных повторений, а не свободных вариаций, — мы должны помнить о том, что эта практика, почти такая же старая, как и свободное копирование, всегда имела дурную репутацию. Механическое копирование использовало методы, которые Филиппо Бальдинуччи охарактеризует в своем «Тосканском словаре искусства рисунка» (Флоренция, 1681) как имитацию без попытки положиться на суждение глаза (giudizio dell’occhio) и ловкость руки (ubbidienza della mano) [55] .
55
Выражение «суждение глаза» использовали также Леонардо и Микеланджело. См. Гращенков В. Н. «Суждение глаза» в теории и практике искусства итальянского Возрождения // Советское искусствознание. Вып. 24. 1988. С. 97–125; Bambach C. C. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop. Theory and Practice, 1300–1600. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 81, 127–133.
В среде римских мастерских к подобным практикам сложилось особое отношение. В основном они применялись для перевода картонов на стены, доски или холсты в процессе работы. Могли ли они использоваться для учебных целей?
Судя по ограниченности свидетельств о механическом копировании, а также по некоторым замечаниям современников, которые будут приведены ниже, о нем сознательно старались умалчивать либо как о недостойном занятии, либо как о чем-то, не нуждающемся в пояснении. Лакуны в трактатах Чинквеченто, не упоминающих техники перевода рисунка с картона на изобразительную поверхность, помогают заполнить более поздние тексты. Андреа Поццо в работе о перспективе (Рим, 1693–1700) выделил три метода копирования: припорох (spolverare), графья (riciclare) и использование координатных сеток (graticolare или velo) [56] . Эти же три способа упоминал в своем труде Антонио Паломино (Мадрид, 1715–1724) [57] .
56
Поццо А. Перспектива живописцев и архитекторов, в которой излагается легчайший и быстрейший способ перспективного изображения всего, что относится к архитектуре [1708–1709] / Сокр. пер. А. И. Венедиктова. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1936.
57
Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 94.
Техника припороха была популярна между 1340 и 1550 годами, хотя на это практически нет указаний в письменных источниках. Она состояла в точечном прокалывании рисунка по контуру и затем нанесении пигмента на лист картона так, чтобы он отпечатался на поверхности будущего изображения. У Ченнини упоминание припороха относится только к созданию орнаментов на тканях. Но во второй половине Кватроченто припорох стал широко применяться на севере Европы, в Венеции и по всей Центральной Италии. Он позволял точно передавать рисунок и, в отличие от калькирования, не травмировал изобразительную поверхность. О распространенности техники говорит то, что она упоминается у Леонардо в записке 1490–1492 годов как способ подготовить деревянную доску к созданию живописи маслом без указаний, как именно это сделать.
Про многие из рисунков, имеющих следы припороха, нельзя с уверенностью сказать, когда именно они были проколоты. Так, следы припороха обнаруживаются де факто на ряде рисунков в Берлинском кодексе Мартена ван Хемскерка, выполненном в Риме. Некоторые листы имеют пробитые по контуру рисунка отверстия [58] . Однако возможно, что копии с помощью этой техники были выполнены не в эпоху Ренессанса, а значительно позднее.
Начиная с 1510–1520-х годов припорох во многом потеснило использование графьи — техники, включающей продавливание или процарапывание рисунка с картона на стену или доску. Ченнини рекомендовал эту технику для придания объема изображению складок синих одеяний Мадонны. Она менее точно передает рисунок и оставляет царапины на изобразительной поверхности. Что же заставило мастеров вернуться к более архаичной технике? По одной из версий, точность и легкость передачи рисунка при применении припороха обесценивала художественный талант [59] . Помимо этого, как видится, значительно возрастающая скорость исполнения работы с применением графьи играла решающую роль при выборе техники. Конечно, не все художники ценили скорость исполнения работ выше ее качества. Но таким образом можно было быстрее исполнять крупные заказы, которых, как уже говорилось, становилось все больше. И Вазари, и Рафаэль Боргини в своих текстах описывали именно этот способ копирования. Мастерство в использовании этой техники было вопросом особого престижа и гордости художника. Точное и быстрое прочерчивание контуров будущей фрески становилось несомненным свидетельством мастерства исполнителя.
58
Например, Мартин ван Хемскерк. Альбом II. Перо, чернила. Берлин, Гравюрный кабинет. Album II/42r.
59
Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 334, 354–356.