От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Техника калькирования с помощью полупрозрачной бумаги — lucidare, — в отличие от уже упомянутых техник, могла применяться не только для переноса рисунка с картонов, но и для учебных целей. Такие кальки можно было еще раз перенести на другой лист с помощью припороха или графьи. Леонардо в записях 1490–1492 годов советовал использовать ее для того, чтобы удостовериться в точности пропорций и исправить их. В письме к Бенедетто Варки от 12 февраля 1547 года Вазари, обсуждая относительную сложность различных видов искусства, горько сетовал о «бесконечном» числе художников-мошенников, которые использовали эту технику, чтобы повторять свои собственные работы. По всей видимости, имеется в виду создание копий живописных произведений для продажи. Неудивительно, что в педагогических целях Вазари умалчивает об этой технике в «Жизнеописаниях».
Популярностью техника lucidare пользовалась лишь на севере. Альбрехт Дюрер писал, что она «хороша для тех, кто хочет написать портрет, но не может довериться своему мастерству». Об использовании этого метода
Координатная сетка — наименее механический способ копирования: он требует концентрации внимания, точности, координации рук. Согласно Вазари, изобретателем этой техники был Альберти [60] . Впрочем, до Альберти ее уже использовал Мазаччо. Сеткой называлась тонкая «вуаль», натянутая между художником и копируемым рисунком и задающая систему координат. У Альберти это приспособление учило правильному исполнению рельефа, перспективы и пропорций; в ответ на упреки в механистичности данной техники он утверждал, что координатная сетка не сделает художника неспособным изображать что-либо самостоятельно, без ее помощи [61] . Однако в XVI веке этот способ советовали использовать не для учебы, а только для перенесения рисунков на стену. Микеланджело пренебрегал этой техникой, за что Арменини, будучи ее приверженцем, даже исключил его из своего списка лучших художников [62] . Вазари во вступлении к «Жизнеописаниям» советовал использовать сетки только для запечатления перспективы и архитектурных видов [63] . Мы увидим в следующих главах, что целью Вазари было показать линию развития изобразительного искусства, достигающую своего пика в творчестве Микеланджело. Неудивительно, что и на этот раз их взгляды совпали.
60
Вазари Дж. Указ. соч. С. 314.
61
Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 58.
62
По предположению К. Бамбак, через знакомство с Джулио Романо Арменини узнал о методах работы мастерской Рафаэля, в которой было приняло полагаться на координационную сетку для увеличения modelli. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 128.
63
Вазари Дж. Указ. соч. С. 43–45.
Еще меньшим одобрением пользовалась в XVI веке практика предшествующего столетия, связанная с повторным использованием картонов для создания новых композиций. Метод широко использовался в 1470-х годах Андреа дель Верроккьо. Реминисценции одних и тех же элементов в работах, выполненных разными художниками, появление этих элементов в более поздних самостоятельных работах учеников Верроккьо можно объяснить только наличием общего набора заготовленных шаблонов. При этом и повторное воспроизведение картонов имело учебное значение, позволяло контролировать работу ассистентов и, таким образом, ускорить создание новых произведений. Однако после скандального случая с Пьетро Перуджино, которого, согласно Вазари, поносили и оскорбляли в сонетах флорентийские художники за повторное использование фигур для создания композиции «Вознесение Девы Марии» в церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, метод этот был подвергнут осуждению [64] .
64
Вазари Дж. Указ. соч. С. 441.
Представляется, что новое отношение к механическим техникам копирования было связано с тем, что на рубеже XV–XVI столетий сменился подход к оценке произведений искусства. Теперь как заказчики, так и художники искали в произведениях искусства не старые, узнаваемые и вызывавшие уже восхищение элементы, но обновление стиля и новые художественные приемы. Понятие «изобретательности» снова вышло на передний план, оттенив собой стремление к точности воспроизведения источника цитирования и скорости работы.
Кристаллизация представлений о художественном «приличии» привела в конце концов к некоей цензуре копийных практик. Любопытно свидетельство, встречающееся у Джованни Баттиста Волпато, художника венецианской школы XVII века, в рукописи диалога «О способе рисования» (1633). Ссылаясь на авторитет теоретиков — Арменини и Боргини, — воображаемые собеседники соглашаются, что мастера, нанявшие их, никогда, обсуждая живопись, не касались бы тех предметов, о которых они рассказывают, поскольку практики, доверенные ассистентам, — простые и механические, не требуют никаких умений, кроме работы рук.
Обобщая сказанное, можно утверждать, что предубеждение против механических техник в обучении художников и в работе
Разумеется, мастера, приезжавшие в Рим из разных регионов Италии, привозили с собой отношение к тем или иным творческим приемам, свойственное их родным местам. Однако позиция крупнейших мастеров и теоретиков эпохи так или иначе оказывала влияние на все мастерские города — и поэтому умение копировать творчески, «на глаз», ценилось значительно выше. Согласно Вазари, Бальдассаре Перуцци доказал свое мастерство, когда, к удивлению своего мастера Матурино, изобразил Богоматерь прямо на грунтованном холсте без картона или рисунка [65] . Точность глазомера и руки имели здесь решающее значение.
65
Вазари Дж. Указ. соч. С. 581.
Что живописцу копировать в Риме
Копирование живописных и графических произведений служило большим подспорьем для начинающих рисовальщиков. Весьма значимым источником знаний о том, чем именно занимались в городе художники, служит цикл рисунков Федерико Цуккаро «Юность Таддео», посвященный творческому пути его старшего брата (1593–1603). Цикл этот, сейчас хранящийся в музее Пола Гетти в Лос-Анджелесе, предназначался для росписей римского дома Цуккари. Каждый из рисунков снабжен пояснениями Федерико. Иллюстрации ярко отображают жизнь и взгляды Таддео, приехавшего в Рим в 1543 году и ставшего примером для Федерико и последующего поколения художников. Из них можно почерпнуть сведения о том, какие римские памятники привлекали его внимание.
Ил. 3. Федерико Цуккаро. Таддео копирует фрески Рафаэля на вилле Фарнезина. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.13.
В цикле встречаются изображения фресок великих современников, привлекших внимание Таддео. Один рисунок посвящен росписям Рафаэля в лоджии Психеи на вилле Фарнезина (ил. 3). Самое любопытное, что юноша представлен разглядывающим и зарисовывающим фрески при свете луны. Это соответствует рассказу Вазари о том, как Таддео, за неимением жилья, не раз ночевал возле «Амура и Психеи» [66] .
66
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1042.
Видимо, открытая в сад лоджия была большой приманкой для художников XVI века. Она стала своеобразной площадкой, на которой мастера могли соревноваться друг с другом, кому лучше удастся воспроизвести композиции великого урбинца. Джованни Пьетро Беллори (Рим, 1672) упоминал в биографии Федерико Бароччи, что молодой художник вместе со своими соратниками копировал работы Рафаэля. Неким двум богатым юным иностранцам, сопровождаемым слугой, точившим для них карандаши, даже выделили на вилле отдельную комнату [67] .
67
Bellori G. P. Op. cit. P. 160; Scrase D. A Touch of the Divine: Drawings by Federico Barocci in British Collections. Cambridge: Fitzwilliam Museum Enterprises, 2006. P. 21.
Ил. 4. Федерико Цуккаро. Таддео расписывает фасад палаццо Маттеи. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.19.
Ученический интерес художников приводил их и в «святая святых» Ватикана — Сикстинскую капеллу. До конца не ясно, как и когда осуществлялся доступ на закрытую территорию папского дворца. Судя по листу, на котором Таддео представлен зарисовывающим алтарную стену капеллы, изучение «Страшного суда» Микеланджело входило в хрестоматию освоения искусства живописи [68] . Безусловно, фреска с бесчисленными группами фигур и невероятным разнообразием ракурсов предоставляла уникальный материал для упражнений в искусстве рисунка.
68
Федерико Цуккаро. Таддео Цуккаро зарисовывает «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.18.