От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Этот заказ стал отправной точкой в карьере множества молодых художников, которым выпала удача попасть в расширившуюся мастерскую. В команде Джованни да Удине помимо уже состоявшего в мастерской Полидоро да Караваджо оказались Перино дель Вага, Пеллегрино да Модена, Томмазо Винчидор [177] . Перино, как сказано у Вазари, параллельно с работой на лоджии здесь же, в Ватикане, зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, «следуя приемам и манере Рафаэля из Урбино» [178] . Это замечание важно для нас, ведь и сам Рафаэль не только из-за глубокого понимания античного искусства, но и благодаря постоянному изучению работ своих великих современников постоянно обновлял свой стиль. Представляется, что очень многие из новоприбывших помощников Рафаэля проходили через опыт копирования работ Микеланджело. Практика «синтетической», или «критической», имитации, введенная Рафаэлем, стала образцом творческого метода учеников.
177
В письме 1521 года Томмазо говорил о Джулио Романо и Джанфранческо Пенни как о своих друзьях и о Рафаэле как
178
Вазари Дж. Указ. соч. С. 771. Дополнительным подтверждением внимания Перино к творчеству Микеланджело и его круга может служить тот факт, что он использовал написанные Себастьяно дель Пьомбо фигуры святых из капеллы Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) в качестве прообраза для своих пророков в капелле Пуччи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1524–1527). См. Davidson B. F. Early Drawings by Perino del Vaga. Part II // Master Drawings. Vol. 1. № 4. 1963. P. 19–26.
Едва попав в мастерскую в качестве ассистента, Перино дель Вага уже получил собственные ответственные задания. Известен по крайней мере один рисунок Перино для лоджии: подготовительная штудия, изображающая небольшую группу в пилястре. Перино также самостоятельно трансформировал наброски Рафаэля в композиционный эскиз «Триумф Давида» [179] . Уже в том же 1519 году он получил свой первый самостоятельный заказ на фресковое изображение Пьеты в римской церкви Санто-Стефано-дель-Какко: возможно, основой для нее стал рисунок Рафаэля [180] .
179
Перино дель Вага. Триумф Давида. Около 1516–1519. Перо, кисть коричневыми чернилами. Венгерский национальный музей, Будапешт. Inv. 2194. Dacos N. Op. cit. 2005. P. 207–222.
180
Freedberg S. J. Painting in Italy. 1500–1600. Harmondsworth: Penguin Books, 1970. P. 486.
Ил. 14. Джованни да Удине. Мастерская Рафаэля. Около 1518. Лепной декор. Лоджия Папы Льва X, Ватикан. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023.
Среди лепного декора лоджии впервые появилась жанровая композиция, изображающая мастерскую в процессе работы над фреской (ил. 14). Каждая из лепных фигурок занята своим делом: подбором красок на палитре, созданием рисунка, переведением картона на стену, живописью, развешиванием шпалер. Автопортреты владельцев студий встречались в ренессансных фресковых росписях и ранее. Но именно здесь, добившись замечательно логичного и практичного устройства своей работы, авторы отразили свою гордость принадлежать к мастерской Рафаэля, изобразив групповой портрет всей артели.
Неверно полагать, что, выполнив эскизы либо modelli для своих поздних фресковых циклов, Рафаэль оставлял одно пространство, в котором получил заказ, и перемещался к новому. Анекдот, приведенный Вазари о росписях свода лоджии Психеи на вилле сиенского банкира Агостино Киджи (будущая вилла Фарнезина, 1517–1518), это опровергает.
…Был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин <…> Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца [181] .
181
Вазари Дж. Указ. соч. С. 530.
Пусть и благодаря таким ухищрением заказчика, Рафаэль оставался вблизи фресок, постоянно присматривая за своей командой. Этим активным присутствием он давал произведениям собственное осмысление и свое имя. Кроме того, здесь, что, как уже понятно, было редкостью, он «сделал все картоны и многие фигуры собственноручно написал фреской в цвете» [182] (ил. 15 на вкладке). Рафаэль изменял и прорабатывал детали рисунков, уточняя детали, позы, передачу света. Благодаря такой подготовке он смог, наконец, вполне ответственно поручить часть живописи ассистентам.
182
Там же. С. 530.
Доподлинно неизвестно, в какой степени последний декоративный цикл, запланированный Рафаэлем — зал Константина в Ватиканском дворце (заказ 1517 года), — был рассчитан на личное присутствие мастера, однако участки, основанные на его композициях, отличаются высоким уровнем исполнения. Предпринятая недавно реставрация фресок позволила предположить, что Рафаэль даже лично написал несколько фигур [183] .
Станковая живопись
183
Cornini G. The Master and the Workshop. The Frescoes in the Sala di Costantino in the Light of the Recent Restoration // Raphael 1520–1483. Milano: Skira editore S.p.A., 2020. P. 269–282.
В отличие от фресок, в масляной живописи мастер мог править не только подготовительные эскизы, но и сам результат.
Джулио Романо был способен угадать идеи своего учителя практически сразу после их зарождения и внести в них свои коррективы. Так же, как в монументальных циклах, в станковой живописи вариации на тему работ Рафаэля получались у Джулио принципиально иными по стилистике — с динамичным, нервным характером. Можно вспомнить его «Мадонну Веллингтона», отсылающую к «Мадонне делла Седия» Рафаэля; «Мадонну Новар» — вариацию «Мадонны с розой»; «Мадонну с кошкой» — подражание «Мадонне с Младенцем, Иоанном Крестителем и святой Анной». Это не копии, но вольные интерпретации в новом, маньеристическом ключе. Маловероятно, что все эти произведения были выполнены после смерти Рафаэля или без его ведома. Это заставляет признать, что Рафаэль понимал и одобрял непохожесть стиля ученика на стиль учителя. Цитируя П. Джоаннайдса, этот «импульсивный, нетерпеливый, пытливый ум Рафаэль держал на длинном поводке отеческой терпимости» [184] .
184
Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.
Отметим: уже начиная с XV века образ Мадонны с Младенцем становится излюбленным сюжетом художников и предметом копирования и реплик. Частные моленные образы, повсеместно создаваемые на серийной основе, породили специальный термин madonniere — специалист по изображению Мадонны [185] . В случае Рафаэля зачастую картоны Мадонн передавались неким соавторам, например Тимотео Вити. Доменико Альфани, представитель Рафаэля в Перудже, получал его рисунки в качестве вознаграждения за труды: в его «Мадонне на троне со святыми» в уменьшенном размере повторяется композиция «Мадонны Макинтош» [186] . Примечательно, что картон самой «Мадонны Макинтош», хранящийся в Британском музее, проколот и содержит следы от процарапывания стилусом — но не всей композиции, а только фигур [187] .
185
К. Бамбак доказывает, что не только умбрийские художники конца XV века, но и Леонардо, Лоренцо ди Креди, Рафаэль и Джулио Романо активно использовали припорох с одних и тех же картонов для повторения композиций своих Мадонн. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 102.
186
Доменико Альфани. Мадонна на троне со святыми. 1518. Дерево, масло. Национальная галерея, Перуджа. Inv. 364; Рафаэль. Мадонна Макинтош. 1509. Холст, масло (перевод с дерева). Национальная галерея, Лондон. Inv. NG2069. См. Ferino-Pagden S. The Early Raphael and His Umbrian Contemporaries // Raphael before Rome. Studies in the History of Art / Ed. J. Beck. Washington D. C.: National Gallery of Art, 1986. P. 93–107.
187
Рафаэль. Мадонна с Младенцем. Черный мел, штрихи белого мела. Британский музей, Лондон. Inv. 1894, 0721.1. См. Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 102–106.
Другим жанром, в рамках которого мастерская создавала копии, несмотря на порицание повторения композиций в итальянской художественной среде начала XVI века, были портреты. Один из примеров — два портрета кардинала Томмазо Ингирами, один из которых создал Рафаэль, а второй — мастерская [188] .
Рафаэль шел навстречу пожеланиям своих заказчиков, которые хотели иметь некоторые изображения в нескольких экземплярах. Эта уступчивость сыграла с ним злую шутку: он сам же навлек на себя критику, поскольку не выполнял всю свою живопись самостоятельно. Особое негодование это вызывало у его конкурентов — Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, речь о которых пойдет в следующей главе. Однако и дружелюбно настроенные по отношению к Рафаэлю источники дают понять, насколько важно было авторство мастера. Пьетро Бембо в письме кардиналу Биббиене 1516 года говорил, что портреты Бальдассаре Кастильоне и Джулиано Медичи, возможно, принадлежат ученикам [189] . Сам Рафаэль, осознавая проблему, в марте 1519 года извинялся, что не отправил Альфонсо д’Эсте картон портрета Джованны Арагонской, поскольку его выполнил ученик, тогда как сам он создал саму картину [190] . Кажется, Рафаэль обманул заказчика: согласно Вазари, он писал только лицо Джованны, а Джулио Романо находился в Неаполе, чтобы уточнить черты модели на подготовительном картоне. В настоящее время авторство всего портрета отдается именно Джулио [191] .
188
Рафаэль. Портрет кардинала Томмазо Ингирами. 1510–1511. Дерево, масло. Палаццо Питти, Флоренция. 1912, no. 171; Рафаэль. Портрет кардинала Томмазо Ингирами. Дерево, масло. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон. Inv. P16e4. Jones R., Penny N. Op. cit. P. 159.
189
Shearman J. Raphael. New Haven: Yale University Press, 1983. V. I. P. 240–41.
190
Джулио Романо (?). Портрет Джованны Арагонской. Около 1518. Холст, масло (перевод с дерева). Лувр-Ланс, Ланс. Inv. 612. Ibid. V. I. P. 438.
191
Вазари Дж. Указ. соч. С. 747. Об авторстве Джулио Романо см. Joannides P. Giulio Romano in Raphael’s Workshop. 2000.