От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Цуккаро стал создателем и более конкретной теории. Во всяком случае, он реализовал свои представления об идеальной академии, когда в 1593 году возглавил Римскую академию. Академики стремились узаконить интеллектуальный статус изобразительных искусств и обучить молодых художников навыкам, необходимым для устройства их работы. Уставы Римской академии 1593 и 1596 годов указывают на стремление обучать «словом и делом» [37] и намечают серию упражнений, собранных в последовательный образовательный курс, о котором будет сказано ниже.

37

Alberti R., Zuccaro F. Op. cit.

Последовательность обучения

В большинстве мастерских еще в Средние века присутствовали так называемые libri di bottega, использовавшиеся как книги практических советов и образцов. Они представляли собой компиляции

практических советов, как работать с различными материалами. Подобные книги продолжали издавать и в XVI веке. Например, книга с «рецептами» Алессио Пьемонтезе 1555 года была переиздана в этом же столетии двадцать раз. Однако новых книг подобного толка создавалось относительно мало. При этом ценные указания предшественников и современников о первых шагах в создании самостоятельных произведений не всегда безоговорочно принимались мастерами. Новое, собственное отношение к ученичеству зачастую шло вразрез с существовавшей традицией. Но сами художники уделяли больше времени развитию своего таланта, чем составлению инструкций об очевидных им технических приемах.

Мастер мог быстрее и нагляднее показать своим подопечным, что от них требуется, чем фиксировать свои взгляды в письменном сочинении. Поэтому дошедшие до нас теоретические сведения о творческом методе в римской мастерской Чинквеченто зачастую отрывочны, и приходится достраивать полную картину, изучая трактаты об искусстве предшествующего и последующего столетий.

Ход обучения в ренессансной мастерской был выверен веками и обусловлен прагматическими интересами художественного производства. Обычно мастер стремился делегировать часть подготовки больших работ подмастерьям. Пользуясь выражением Карела ван Мандера, можно сказать, что мастер зарисовывал свою мысль, а затем просил учеников «приладить такую-то голову» из уже имевшихся образцов, в результате чего ученики «приобретали уверенность и самостоятельность», а мастер быстрее и легче справлялся с заказом [38] . Этот старый средневековый метод работы по образцам, когда подмастерья использовали готовые материалы мастера, оставался актуальным для эпохи Возрождения. Однако теперь гораздо большее значение придавалось творческой индивидуальности помощников. Талант организатора заключался в умении устроить работу так, чтобы развить определенные, необходимые для успешной работы мастерской навыки у своих учеников. При этом сами произведения должны были оставаться авторскими, а вклад ассистентов — неотличимым от вклада мастера.

38

Цитата из жизнеописания Франса Флориса: Мандер К. Указ. соч. С. 249–263.

В самых ранних свидетельствах нет указаний на то, что поступающим в ученичество юношам требовалось иметь какую-либо предварительную подготовку. В «Книге об искусстве» Ченнино Ченнини дает несколько общих советов о том, как следует вести себя новичку в мастерской: «…его жизнь всегда организована так, как если бы он изучал теологию или философию или другие теории». В данном случае сослагательное наклонение позволяет предположить, что на деле ученик ничего такого не изучал и главными пожеланиями к нему оставались «энтузиазм, почтительность, покорность, постоянство». Полный энтузиазма начинающий художник должен «найти мастера, привязаться к нему… начиная ученичество, ставить целью достичь совершенства», «начать как можно раньше и не оставлять мастера, пока не придется» [39] .

39

Cennini C. Op. cit. P. 16.

Художники XVI столетия были, судя по всему, хорошо знакомы с текстом Ченнини и могли опираться в работе в том числе и на его советы, пусть и устаревшие. Вазари и Боргини прямо ссылаются на него. Однако уже в более поздних трудах XV века наблюдается полемика со многими его взглядами. Л. Б. Альберти в трактате «О живописи» замечал: ему бы хотелось, чтобы «живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал геометрию» [40] . А Лоренцо Гиберти в «Комментариях» (1445) уже предлагал живописцам и скульпторам изучать грамматику, геометрию, арифметику, астрономию, философию, историю, медицину, анатомию и перспективу [41] . Заметим, что сама работа в мастерской, естественно, не включала в себя изучение этих наук, однако поступающие в ученики имели начальное образование: curriculum, который включал арифметику, геометрию, чтение и письмо.

40

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. [1435, 1485] / Пер. А. Г. Габричевского. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937. Т. II. С. 57.

41

Ames-Lewis F. The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist. New Haven: Yale University Press, 2000. P. 57.

В XVI веке в ученичество нередко поступали молодые

люди, прошедшие начальный курс латыни. Ф. Эймс-Льюис предположил, что письма Рафаэля и поэмы Микеланджело были написаны на итальянском, чтобы изложенное в них было доступно помощникам мастеров [42] . Как представляется, в этом ограничении не было особенной необходимости. Не случайно Альбрехт Дюрер писал, что юноши должны обучаться «хорошо читать и писать и знать латынь, чтобы понимать все написанное» [43] . В отличие от теоретика искусства, каким был Альберти, Дюрер, возглавляющий мастерскую, озабоченный практическими интересами своего дела, уделял больше внимания не требованиям к образованию, но формированию у новичка необходимых навыков. Любая мастерская была организована вокруг целого ряда технических процессов, начиная от растирания красок и подготовки кистей и досок и заканчивая упражнениями в рисунке — изобразительном искусстве, которое изучали и живописцы, и скульпторы, и архитекторы.

42

Ames-Lewis F. Op. cit. P. 20.

43

Дюрер А. Трактаты [1525, 1538] / Пер. Ц. Г. Нессельштраус. М.: Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2011. С. 8.

Что касается последовательности, в которой следовало обучаться мастерству, у многих теоретиков можно встретить схожую программу действий, которая со временем усложнялась. Так, Ченнино советовал, чтобы подмастерье в течение года упражнялся в рисовании на маленьких дощечках, а затем изучал различные области профессии в течение двенадцати лет. А Альберти уже конкретизировал, что на начальном этапе юноша запоминает «отдельную форму каждого члена и … различия в каждом члене» [44] .

44

Cennini C. Op. cit. P. 2–3, 64; Альберти Л. Б. Указ. соч. Т. II. С. 58.

Стоит особо выделить падуанскую мастерскую Франческо Скварчоне, в которой в программу ученических упражнений вошли занятия перспективой, анатомическим рисунком и изображением ракурсов. В описании его мастерской упомянуты два помещения с названием stadium — пространства с античными скульптурами и слепками. Антикварные интересы художников стали серьезным шагом в развитии мастерских [45] . Безусловно, возможности, предоставляемые пребыванием в Риме, серьезно расширяли возможности исследования и учебы.

45

Ames-Lewis F. Op. cit. P. 30.

Новые пункты программы подготовки были упорядочены Леонардо. Изучение перспективы, пропорций, рисунков «хороших мастеров» сменялось натурными штудиями и завершалось созданием собственных работ [46] . Последовательность Леонардо в целом совпадает с ходом обучения, который впоследствии установил для учеников Римской академии Федерико Цуккаро. В тщательно продуманную ступенчатую программу Цуккаро входил «алфавит» для самых юных — срисовывание разных частей тела и головы, — затем копирование картонов и рельефов различных художников. Только овладев первыми навыками, можно было изучать античные образцы и затем зарисовывать обнаженную модель [47] . Также, судя по знаменитой гравюре Пьерфранческо Альберти, на которой запечатлена Римская академия, там изучали строение скелета, анатомию, геометрию и перспективу (ил. 1). Совпадения в рекомендациях Альберти, Леонардо и Цуккаро дают нам возможность обозначить общий знаменатель в примерной схеме обучения в мастерской XVI века.

46

Также у Леонардо да Винчи встречается немаловажное замечание, что ученик должен «сначала научиться прилежанию, а уже потом скорости работы» (Vinci L. Da. Op. cit. P. 16).

47

Pevsner N. Academies of Art. Past and Present. Cambridge: Cambridge University Press, 1940. P. 61; Goldstein C. Op. cit. 1988. P. 4.

Большинство из указанных практик входили не только в процесс обучения, но и в стандартную систему работы мастерской. Таким образом, даже самые простые, тренировочные действия новичков имели практическую ценность. В связи с этим, к счастью для нас, способы копирования и работы с натуры нашли некоторое дополнительное освещение в литературе.

^{Ил. 1. Пьерфранческо Альберти. Римская академия. 1600–1638. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.95.12.}