От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Другой лист все той же серии «Юность Таддео» дает нам основание считать, что поиском ренессансных мотивов для копирования можно было заниматься и на улицах города. Большой привлекательностью для художников обладали фасады дворцов, расписанные all’antica такими мастерами, как, например, Полидоро да Караваджо.
Судя по всему, росписи Полидоро, благодаря своей доступности и классическому звучанию, стали образцом для художников уже в 1540-х годах. Беллори упоминает знаменательный случай, как Федерико Бароччи, зарисовывавший вместе с Таддео Цуккаро один из фасадов Полидоро, получил похвалу от самого Микеланджело, проезжавшего мимо на муле. Среди работ в его записной книжке Микеланджело особенно выделил набросок со своего Моисея [69] . Этот же случай нашел отражение и в иллюстрациях Цуккаро [70] (ил. 4).
69
Bellori G. P. Op. cit. P. 161.
70
На рисунке Буонарроти проезжает на лошади мимо палаццо Маттеи, которое расписывает сам Таддео Цуккаро. К восторгам по поводу таланта Таддео
Рекомендации обращаться к росписям Полидоро с целью освоить искусство рисунка сохранялись вплоть до конца XVI столетия и продолжали появляться позднее. Особенную актуальность эти советы приобрели в связи с тем, что фрески на фасадах со временем начали разрушаться. 28 ноября 1593 года в Академии святого Луки состоялось обсуждение вопроса развития дарований у начинающих художников, в ходе которого юношам рекомендовали «приносить … зарисовки работ старых мастеров, и особенно, из-за опасности утраты и ветшания, — Полидоро» [71] . Джованни Бальоне также упоминал о ценности копирования подобных работ молодыми рисовальщиками [72] .
71
По всей видимости, это пожелание не было выполнено учениками Академии, или же рисунки не сохранились в ее архивах. Brooks J. Florentine Artists and «Disegno» in Late Cinquecento Rome // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 238.
72
Baglione G. Op. cit. P. 110, 118.
Ченнино Ченнини советовал выходить из мастерской и копировать сцены или фигуры в церквях или капеллах [73] . В Риме, конечно, не требовалось лишних указаний рисовать за пределами мастерской: именно в городской среде находились интереснейшие объекты для изучения — античные памятники, ренессансные росписи. Огромную роль в знакомстве с принципами античной живописи сыграло открытие в конце XV века Золотого дома Нерона, благодаря которому, в частности, в ренессансной живописи появились гротески.
73
Cennini C. Op. cit. P. 36.
Помимо монументальных и станковых работ, предметом внимания копиистов в XVI веке были также и рисунки. Здесь нужно отметить особенную, нарастающую именно в этом столетии роль рисунка как самостоятельного произведения искусства. Если ранее подготовительные материалы, как правило, уничтожались, теперь они приобрели особенную эстетическую ценность и стали объектом копирования и коллекционирования.
В качестве примера можно вспомнить Кодекс Фоссомброне, который представляет собой сборник набросков, связанных с Рафаэлем и Джулио Романо [74] . В кодексе переплетены в один том копии рисунков Рафаэля и его мастерской, созданные различными художниками. Кодекс являлся своего рода хрестоматией Рафаэля, включавшей отсылки к гравюрам Маркантонио Раймонди, копии с набросков древностей Рима и Тиволи и иллюстрации Витрувия. Первые свидетельства о кодексе датируются 1533 годом, что говорит о том, что уже тогда для художников и коллекционеров разрозненные и не всегда удачные копии работ великого мастера представляли собой осмысленную и немалую ценность.
74
Nesselrath A. Das Fossomroner Skizzenbuch: Ein Codex in der Biblioteca Civica Passionei zu Fossombrone mit Nachzeichnungen nach der Antike (Studies of the Warburg Institute). London: University of London Warburg Institiute, 1993.
Образование молодого поколения в Риме было связано с изучением рисунков Рафаэля и Микеланджело, оставивших после себя большое графическое наследие, что само по себе являлось полноценной «школой» — пользуясь характеристикой Вазари относительно копирования картона «Битвы при Кашине» Микеланджело [75] .
О ценности доступа к рисункам Рафаэля свидетельствует также случай из раннего творчества Таддео Цуккаро. Вазари писал, что Таддео, только приехав в Рим, поступил в обучение к Джованни Пьеро Калабрезе, который лишил его возможности срисовывать листы Рафаэля, которыми владел [76] (ил. 5).
75
«Картон этот стал школой художников» (Вазари Дж. Указ. соч. С. 1077).
76
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1041.
Ил. 5. Федерико Цуккаро. Таддео в доме Джованни Пьеро Калабрезе. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.7.
Любопытная история произошла с кардиналом д’Эсте. Когда он показал фламандскому мастеру Денейсу Калварту рисунки с изображениями фигур Микеланджело из «Страшного суда» и Рафаэля из «Афинской школы», которые считал оригиналами, Калварт удивил кардинала признанием, что это его собственные зарисовки, специально «загрязненные» кем-то перед продажей [77] . Этот случай говорит о том, что в начале 1570-х годов, когда Калварт был в Риме, для художника было совершенно в порядке вещей изучать коллекции рисунков Рафаэля и Микеланджело, а также делать с них копии. Мошенничество первого владельца, обманувшего кардинала, дополнительно подчеркивает высокую ценность оригинальных рисунков для коллекционеров.
77
Brooks J. Copying in Rome in the Sixteenth Century // Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome / Ed. J. Brooks. Los Angeles: The Paul Getty Museum, 2007. P. 85.
В конце XVI века собиратели начали ценить не
К сфере копирования и тиражирования относилась и гравюра. Для XVI века и, в частности, для маньеризма значение гравюры как учебного образца, объекта копирования и источника собственного вдохновения было очень велико. Этот новый способ сохранения образов в достаточной степени изменил способы обучения, привнеся с собой практику копирования гравюрных образцов. Постепенно создание гравюр в Риме в силу специфики художественного рынка превратилось в отлаженный бизнес. Гравюра, и в частности гравюра репродукционная, как явление в значительной степени была связана в этот период именно с Римом. Начиная с Маркантонио Раймонди, работы мастеров-граверов, воспроизводивших работы римских художников, пользовались славой и спросом по всей Европе. И копирование гравюрных источников, и распространение через них определенных композиционных схем стало существенным новым фактором, определяющим специфику функционирования римской художественной мастерской и ее влияние на все другие.
78
Письмо Теодору Амейдену. Giustiniani V. Discorsi sulle arti e sui mestieri / Ed. A. Banti. Firenze: Sansoni, 1981. P. 41–42.
Изучение пропорций
Воспроизведение работ других мастеров помогало овладеть первыми навыками, необходимыми для исполнения работ с натуры. Но для начала нужно было освоить изображение предметов в нужных пропорциях.
Традиционное изучение пропорций и измерений в итальянских студиях зачастую допускало использование тех технических приспособлений, о которых мы уже говорили в связи со способами копирования. Так, Леонардо пользовался координатными сетками для написания обнаженной натуры [79] . Сетку, которую он называл telaio («ткацкий станок»), мастер устанавливал в семи локтях от себя и в одном локте от модели; а затем изображал такие же координаты на листе бумаги перед собой. Этот прием пришелся по душе некоторым художникам флорентийцам и миланцам. В знаменитом письме Рафаэля папе Льву X (1516–1519) изложены соображения об отличии перспективного рисунка от архитектурного и описан метод составления обмеров и чертежей с помощью магнитной иглы и компаса. Этот метод не был изобретен мастером, но он применил его одним из первых [80] .
79
Richter J. P. Op. cit. V. I. P. 317.
80
Письмо сохранилось в двух рукописных версиях. Первая хранится в Мантуанской библиотеке, вторая, частично измененная, в Мюнхенской библиотеке. Первая версия была впервые опубликована в Падуе в 1733 году в сборнике сочинений Бальдассаре Кастильоне. Время создания письма до конца не выяснено. Дж. Шерман считает, что первая версия относится к 1516 году, а вторая — исправление текста Рафаэля, выполненное Б. Кастильоне, — к 1519 году. Ф. П. ди Теодоро предположил, что в 1519 году создано первое письмо, а второе представляет собой подделку 1519–1520 годов. Shearman J. Op. cit. 2003. P. 500–545; Teodoro F. P. di. The Letter to Leo X // Raphael 1520–1483. Milano: Skira editore, 2020. P. 69–75. На русском языке в 1937 году издан перевод второй версии письма. См. Мастера искусства об искусстве. С. 163–176. Упомянутые в тексте письма рисунки и чертежи сохранившихся памятников Древнего Рима, созданные Рафаэлем по приказу папы Льва Х, в настоящий момент утеряны. Неясна и судьба карты города с реконструкцией утраченных зданий, судя по письму, задумывавшаяся Рафаэлем.
Однако и во Флоренции, и в Риме подобные техники встречали сопротивление среди приверженцев точного «суждения глаза». Выражение это, принадлежавшее Леонардо и подхваченное Микеланджело, встречается в диалоге флорентийца Антона Франческо Дони (Венеция, 1549). Рассуждая о различных приспособлениях, Дони от лица рассказчика порицает их, «поскольку они делают руку ленивой… и замедляют верное суждение глаза» [81] . Вазари приписывал Микеланджело слова: «…циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит», упоминая о том, что мастер, сознательно отвергая идеалы гуманистов, изображал фигуры в «девять, десять и двенадцать голов [вместо классической пропорции 1 к 8. — М. Л.], добиваясь лишь общего впечатления grazia» [82] . В том же ключе говорит Вазари и об учителе Микеланджело, Доменико Гирландайо. Зарисовывая античные памятники,
81
Цит. по: Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 121.
82
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1122–1123.
он был настолько уверенным в своем рисунке, что изображал их на глаз, без линейки, циркуля или обмеров, а когда их измеряли, … все оказывалось совершенно правильным, словно он их измерил [83] .
Согласно этому подходу, умение рисовать «на глаз» дается с рождения, как божественный дар, которому невозможно научиться с нуля.
Скульптурные модели и зарисовка антиков
Леонардо писал, что правдивого изображения ракурса любого тела можно достигнуть взглядом с различных сторон [84] . Для этих целей замечательно подходили восковые и гипсовые слепки, деревянные, бронзовые и мраморные скульптуры. Пользуясь словами Вазари, «все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными» [85] .
83
Там же. С. 395.
84
Kwakkelstein M. W. The Use of Sculptural Models by Italian Renaissance Painters: Leonardo da Vinci’s Madonna of the Rocks Reconsidered in Light of his Working Procedures // Gazette des Beaux-Arts. 1999. № 133. P. 181–198.
85
Вазари Дж. Указ. соч. С. 41.