От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
При быстро сменявшихся последователях Павла III на долю живописцев выпадали еще немногие заказы, и город этого времени жил воспоминаниями о великом искусстве начала века. Более длительными и плодотворными стали годы понтификатов просвещенных и энергичных пап Григория XIII Бонкомпаньи (1572–1585) и Сикста V Перетти ди Монтальто (1585–1590). При них неуклонно росло число жителей Рима и паломников. Рос и размах строительства, со временем превзошедший ренессансный. При Сиксте V была произведена масштабная перестройка Рима, фактически определившая его облик на последующие столетия. После 1560 года было построено и перестроено пятьдесят церквей, три акведука, разбивались новые сады и проектировались фонтаны [4] . При последнем папе столетия, Клименте VIII Альдобрандини (1592–1605), наконец был достроен купол собора Святого Петра. В конце века значительное число заказов приходилось уже не на папский
4
Delumeau J. Vie economique et sociale de Rome dans la seconde moitie du XVIe siecle. Paris: De Boccard, 1957. Vol. 1. P. 223–339.
Говоря о римской артистической среде Чинквеченто, нельзя не отметить также проблему смены эпох в искусстве в конце столетия, и здесь мы сталкиваемся с разграничением понятий маньеризма и барокко. Так, творчество таких мастеров и мастерских, как студии Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино, касаются во многом XVII века, однако имеют прямое отношение к мастерским Чинквеченто и финальным стадиям маньеризма.
Подчеркнем: столетие выбрано нами не как условный хронологический этап, но как период расцвета искусства ренессансного Рима с 1508 (года начала работ Микеланджело над Сикстинской капеллой и года приезда Рафаэля в Рим) по 1605 год (конец понтификата последнего папы, при котором работали ренессансные художники). Отдавая себе отчет в том, что XVI век является временем работы очень разных художественных центров, не похожих друг на друга мастеров и мастерских, мы собираемся исследовать только одну римскую составляющую, оставив в стороне ситуации других городов. Сравнение с флорентийскими, венецианскими и иными мастерскими неизбежно привело бы к размыванию интересующего нас явления и не позволило бы сфокусироваться на его главных чертах.
При этом на страницах этой книги не раз встретятся имена художников, работавших не только и не столько в Риме. Специфика римской художественной жизни XVI века создает проблемы с определением локальной художественной школы. Термин школа имеет применительно к римской живописи не столь ясно очерченное значение, чем, например, к флорентийской и венецианской. Рим привлекал художников со всех концов Италии как богатый центр, управлявший всей католической церковью, и как город с огромным античным наследием, в котором было возможно работать с величайшими современниками и добиться славы. Немногие художники, работавшие здесь, были римлянами по происхождению, и большая часть из них имела за плечами период учебы и работы в других итальянских центрах. Частая смена понтификов, в силу разного происхождения также обладавших порой совершенно противоположными художественными вкусами и предпочитавших каждый своих любимых мастеров, чаще всего соотечественников, приводила к непоследовательности в заказах (то есть работа, начатая одним, могла быть передана другому или другим продолжена): лишь Рафаэль и Микеланджело были востребованы всегда. Поэтому в период Кватроченто в Риме практически не сложилось собственной живописной традиции. Космополитичная природа римской культуры подразумевала появление художников, работавших в разных стилях, что превращало Рим в кипящий котел творческих идей.
При этом масштабные монументальные проекты требовали от живописцев как раз однородности стиля. Им нужно было как-то приспособиться друг к другу в рамках мастерских или же заниматься индивидуальным развитием своего творчества. Из-за погони за лучшими условиями работы мастерам приходилось подчас вступать в необычные альянсы.
Справиться с созданием собственной мастерской могли лишь те, кто обладал не только талантом живописца, но и придворными навыками, способностями педагога и руководителя. Лишь изредка римские мастерские устанавливали какую-то длительную традицию. Самая значительная из них принадлежала школе Рафаэля. Микеланджело не имел учеников в привычном смысле этого слова, но приобрел нескольких соратников и большое количество последователей.
Каждый из мастеров самостоятельно определял метод работы, и тем интереснее наблюдать развитие этих принципов в течение века: от Высокого Возрождения к маньеризму.
Владельцев римских мастерских всегда объединял город. Изучение классических памятников Рима помогало мастерам освободиться от ограничений тех традиций, которые они привозили из своих родных мест. Противоборство
Здесь снова нужно сказать о рамках исследования, на этот раз географических. Рим привлекал художников не только других регионов Италии, но и других стран. Успех в Риме гарантировал им успех в Италии и работу на экспорт. Это касается, например, разъехавшихся после смерти Рафаэля представителей его школы. Однако же в наши намерения не входит изучение работы мастеров вне Рима. Нас интересуют только те периоды их творчества, которые связаны с работой римских студий.
С другой стороны, многих мастеров, принимавших в XVI веке участие в оформлении римских пространств живописью, правомернее относить к другим школам. Это касается, например, флорентийских маньеристов Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари, болонских академистов Агостино и Аннибале Карраччи, Бернардо Кастелло, Сарачени и Доменикино. О большинстве из них речь в книге не пойдет. Однако еще один художник, имеющий косвенное отношение к организации римских мастерских, — уроженец Урбино Федерико Бароччи, который провел почти всю свою жизнь вне Рима, попадает в фокус нашего внимания: именно с папской столицей было связано не только его раннее творчество и формирование стиля, но и некоторые из наиболее важных поздних работ его мастерской.
Наконец, не забыт также вопрос о видах изобразительного искусства. Книга посвящена живописным мастерским, но мы отдаем себе отчет в универсальности талантов ренессансных мастеров. Однако же сопоставление с архитектурными и скульптурными работами здесь не приводится, поскольку они обладают собственной спецификой совместного авторского труда.
Нельзя не сказать и о том, что, безусловно, художественный мир Рима XVI века — одна из самых изучаемых тем в истории искусства. Литература, касающаяся подробностей организации мастерских ренессансного Рима, также весьма обширна. Однако исследования такого типа зачастую имеют обобщающий характер и изучают технику ренессансной мастерской вообще, не учитывая процесс развития различных школ живописи и индивидуальные подходы каждого мастера. Из них достаточно трудно вычленить представление об эволюции римских мастерских. Кроме того, в существующей литературе основное внимание сконцентрировано на творчестве титанов эпохи Возрождения; другим художникам и их студиям не уделялось достаточного внимания.
Эта книга — первый труд о римских мастерских Высокого и Позднего Возрождения как особом феномене. Здесь впервые обобщаются представления о римской мастерской как о постепенно формировавшемся и видоизменявшемся явлении, впервые сопоставляются между собой студии, существовавшие на протяжении столетия. Свою задачу мы видим в том, чтобы выявить общие и индивидуальные черты творческих методов руководителей мастерских, начиная с Рафаэля и заканчивая Кавалером д’Арпино. При этом мы учитываем как объективные стороны этого вопроса, связанные с политическими, социальными и культурными процессами, с развитием теории искусства, так и субъективные стороны: особенности психологии каждого конкретного мастера, его индивидуальные педагогические и практические приемы.
Изучение требований различных художников к подмастерьям, ученикам, ассистентам и соратникам позволит установить распределение ролей между членами мастерской. Таким образом, окажется проясненным вопрос о том, как создавались произведения, которым мастера давали свое имя, а также проблема влияния: что именно художники, творческие методы которых сформировались в рамках конкретной мастерской, перенимали у своего учителя в процессе взаимодействия. Затронуты будут также интереснейшие вопросы репутации художников, их соперничества и специализации. Рассмотрение мастерских Чинквеченто поможет отчетливее осознать особенности культуры Рима, в XVI веке, повторим, являвшегося одним из главных художественных центров Европы. Мы надеемся, что данная работа сможет представить новый, оригинальный взгляд на развитие искусства Чинквеченто.
Эта книга не появилась бы на свет без помощи ряда людей, которым мне хочется выразить свою большую благодарность. Прежде всего я навсегда признательна своему первому наставнику и руководителю, профессору И. И. Тучкову, за содержательные беседы о творчестве римских мастеров и отеческую поддержку в важнейших этапах исследования. Я очень благодарна за помощь и руководство также Е. А. Ефимовой и М. А. Лопуховой. Хочу сказать спасибо коллегам, искусствоведам и историкам, проявившим внимание к моей работе и высказавшим ценные замечания: Н. И. Девятайкиной, А. Н. Донину, В. Э. Марковой, О. А. Назаровой, В. А. Расторгуеву, В. А. Садкову, М. В. Соколовой. Благодарю за помощь сотрудников римской библиотеки Герциана, без консультаций и работы с материалами которых мое исследование не было бы возможным. Рукопись издана в результате содействия с куратором и редактором серии «Очерки визуальности» Г. В. Ельшевской, труд которой весьма способствовал улучшению текста. Наконец, эта книга обязана своим появлением многолетней неиссякаемой поддержке моей семьи и мужа.