От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Глава 1. Как работать с учениками? Ренессансная теория творчества
В этой главе будут проанализированы воззрения художников римского Ренессанса на природу творчества и особенности обучения, которые нашли отражение в трактатах об искусстве, дневниках и письмах, инвентарных книгах и платежных документах эпохи. Подспорьем также послужат некоторые иллюстративные материалы, на которых мастера изображали самих себя за работой.
Нельзя не отметить с сожалением, что загруженные крупными заказами и увлеченные поиском нового художественного языка мастера в Риме практически не находили времени на то, чтобы фиксировать письменно свои творческие принципы. При этом те письменные свидетельства о работе художников, которые до нас дошли, содержат неизбежные субъективные оценки и искажения [5] .
5
В «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари сознательно искажена даже дата его работы над рукописью (1550, 1568). Собственные акценты в биографиях современников расставляли и К. ван Мандер (1603), Дж. Бальоне (1642), а также Дж. Манчини (1617–1621) и пользовавшийся наблюдениями из его неизданной рукописи Дж. П. Беллори (1642). Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
Помимо этого, мастера, работавшие в Риме, так же, как и их ученики, часто были связаны своим происхождением с другими художественными центрами. Их взгляды на систему организации мастерской, на процесс обучения в ней и создания произведений искусства формировались под влиянием теоретических взглядов и опыта художников их родных регионов [6] . Оказываясь в Риме, они были заинтересованы доказать и утвердить свою подлинную принадлежность Вечному городу. Однако само наличие зачастую различных подходов к творческому процессу усложняет задачу определения теоретического подхода, присущего именно римской мастерской.
6
Произведения важнейших итальянских теоретиков искусства XVI века были прекрасно знакомы мастерам Вечного города, всегда привлекавшего лучшие умы. Среди них труды Паоло Пино (Венеция, 1548), Бенедетто Варки (Флоренция, 1549), Джорджо Вазари (Флоренция, 1550, 1568), Лодовико Дольче (Венеция, 1557), Рафаэля Боргини (Флоренция, 1584), Романо Альберти (Рим, 1585), Джованни Баттиста Арменини (Равенна, 1586), Джованни Паоло Ломаццо (Милан, 1584–1590) и Джованни Бальоне (Рим, 1642). Pino P. Dialogo di pittura. [1548] Paris: Honore Champion, 2011; Varchi B. Due Lezzioni, nella prima delle quali si dichiara un sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia la piu nobile arte la Scultura, o la Pittura. Firenze: Lorenzo Torrentino, 1549; Вазари Дж. Указ. соч. 2017; Dolce L. Dialogo della pittura. L’Aretino. [1557] // Dolce’s «Aretino» and Venetian Art Theory of the Cinquecento. New York: New York University Press, 1968. P. 83–195; Borghini R. Il Riposo. [1584] Firenze: Michele Nestenus e Francesco Moucke, 1730; Alberti R. Trattato della nobilta della pittura. [1585] London: Fb&c Limited, 2017; Armenini G. B. De’ veri precetti della pittura. [1586] Torino: Einaudi, 1988; Lomazzo G. P. Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura. [1584] // Lomazzo G. P. Scritti sulle arti / Ed. R. P. Ciardi. Vol. 2. Firenze: Marchi & Bertolli, 1974; Baglione G. Op. cit.
Многие вещи, касающиеся римских мастерских Чинквеченто, распространяются на все итальянские студии эпохи Ренессанса. В числе прочего это касается роли размышлений как о теории искусства — о таланте, о творческом замысле, о необходимости подражания, — так и о чисто практических вопросах: кого нанимать в подмастерья; из каких этапов может состоять живописная работа. И общая теория искусства, и зафиксированные на письме представления о творческих методах во многом основывались на текстах, созданных в предшествующих столетиях и в других городах [7] .
7
Наряду с Данте, Петраркой и Боккаччо, в инвентарях итальянских мастерских встречаются Плиний Старший, Овидий, Эвклид, Птолемей, Ливий, Витрувий. Своеобразной хрестоматией являлись работы Ченнино Ченнини (конец XV — начало XVI века), Леона Баттиста Альберти (трактат «О живописи», 1435), Леонардо да Винчи (конец XV — начало XVI века; изданы в 1540-х годах Франческо Мельци). Cennini C. Il libro dell’arte della pittura. [1821] Firenze: F. Le Monnier, 1859; Alberti L. B. On Painting. A New Translation and Critical Edition. R. Sinisgalli. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; Vinci L. Da. Trattato della Pittura. [1651] Roma: Unione cooperativa editrice, 1890.
Откуда берется замысел
Рабочая и коммерческая практика мастерских находилась под непосредственным влиянием представлений мыслителей эпохи о том, как зарождается и развивается замысел у живописца. При этом профессиональная литература в это время оказалась тесно переплетена с дискуссией о природе и цели искусства; с вопросом о том, можно и нужно ли вообще рассуждать об искусстве. Участниками этого спора уже в XV веке были не только художники, но и гуманисты, активно занимавшиеся интерпретацией эстетических проблем. Флорентийские неоплатоники, в частности Марсилио Фичино, полагали, что идеальная красота происходит не из природы, но проникает в сознание автора с божественной помощью. Это серьезно контрастировало, скажем, с представлением архитектора и гуманиста Леона Баттиста Альберти о происхождении idea delle bellezze из опыта художника. Для достижения красоты из опыта необходимы упражнения — тогда как, если замысел дарует непосредственно Бог, в освоении искусства могут быть и не нужны никакие технические «подпорки». Когда idea начинает приравниваться к божественному замыслу, оправданной оказывается совершенно самостоятельная работа: ведь мастером руководит только Создатель. Для Марсилио Фичино душа частично существовала во времени, а частично — в вечности. Idea, или замысел, проникает с божественной помощью в душу художника, а ее воплощение — imagines — становится только слабым земным отражением замысла [8] .
8
Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve: Droz, 1975. P. 71–79.
В
…чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть [9] .
9
Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. Т. 1. М.: ОГИЗ, 1937. С. 157.
В этих строках очевидно, что Рафаэль не придавал своему представлению о красоте метафизического значения. Но ренессансное отождествление «идеи» и «идеала» диктовало и ему, и его современникам представление о красоте, превосходящей природу. То же самое можно сказать и о Микеланджело: его мысль об «отсечении лишнего» от камня происходит от представления о свободной творческой воле, существующей в самом художнике [10] .
Свойственная маньеризму критика рационального объяснения художественного творчества, в свою очередь, вновь подняла вопрос о природе замысла. Понятие идеи приобрело новое звучание в литературе второй половины XVI века. Теперь эти рассуждения в основном вращались вокруг определения понятия disegno.
10
Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. [1960] М.: Андрей Наследников, 2002. С. 99–111.
Слово disegno существовало в литературе не только как абстрактная идея или замысел, вкладываемый в голову художника Создателем, но в прикладном значении рисунка. Для Джорджо Вазари рисунок (disegno) являлся отцом трех искусств, извлекающим общее из многих вещей подобно «идее всех созданий природы» [11] . С помощью рисунка художник придает видимое воплощение тому образу, который формируется в его душе. При этом образ этот формируется как следствие опыта мастера, а не существует в душе заранее. Для Вазари рисунок наделяется особой интеллектуальной ролью. Это не случайно, поскольку в городах Центральной Италии, в том числе в Риме, именно рисунок, а не работа цветом, считался важнейшим в произведении искусства.
11
Вазари Дж. Указ. соч. С. 40.
На рубеже XVI–XVII столетий художник и теоретик Федерико Цуккаро, один из самых влиятельных учителей своего поколения, президент Академии святого Луки в Риме, а также член академий Флоренции, Перуджи и Пармы, резюмировал в своих трудах взгляды предшественников [12] . Во многом его мнения основывались также на жизненном опыте его брата Таддео.
Парадоксально, но в Римской академии, в условиях творческой мысли, оторванной от мастерской и нацеленной только на обучение, теория искусства оказалась наиболее абстрактной. В своих трактатах Федерико Цуккаро обратился к трудам Фомы Аквинского и неоплатоников, противопоставив их учение «ложным» интерпретациям искусства у предшествующих ему авторов. Вазари, согласно Цуккаро, допустил вопиющую ошибку, уравняв понятия «рисунок» и Disegno. Охарактеризовав в своих «Жизнеописаниях» рисунок как «плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг … очертаний» [13] , Вазари, по мнению Федерико, дал «поверхностное и малосодержательное определение, которое скорее учит, как рисовать, чем раскрывает понятие» [14] . Неправ у Цуккаро и Джованни Баттиста Арменини, не отделивший Disegno от практической деятельности художника в своем трактате «Об истинных правилах живописи» (1586). Для Федерико смысл этого понятия был гораздо сложнее, чем в прикладном значении «рисунка».
12
Zuccaro F. L’idea de’ pittori, scultori ed architetti. [1607] / Ed. D. Heikamp. Firenze: L. S. Olschki, 1961. Секретарь Академии Романо Альберти записывал ход собраний 1593–1599 годов, в ходе которых формулировались цели организации. См. Alberti R., Zuccaro F. Origine e progresso dell’Accademia del Dissegno. De pittori, scultori ed architetti di Roma. Pavia: Pietro Bartoli, 1604; Scritti d’arte di Federico Zuccaro / Ed. D. Heikamp. Firenze: L. S. Olschki, 1961.
13
Вазари Дж. Указ. соч. С. 41.
14
Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 36, 115–125.
Как можно заметить из этих утверждений, создание письменной инструкции о том, что и как нужно делать художнику, чтобы достигнуть мастерства, представлялось Цуккаро задачей второстепенной. Известно, что после первого конкурса в Академии президент попросил двух своих соратников произнести речи о Disegno. Однако ни одна из лекций — ни первая, интерпретировавшая понятие в практическом ключе и посвященная различным техникам и функциям рисунка, ни вторая, раскрывшая интеллектуальное значение рисования, — его не устроили.
Сам же мастер, судя по всему, стремился представить теорию искусства в наиболее широком богословском ключе. 17 января 1594 года он произнес собственную речь на ту же тему, в которой трактовал термин Disegno как первоначальное изображение, присутствующее в сознании Бога. Художественный талант и изобретательность представлялись ему дарами божественной благодати. Само итальянское слово disegno ассоциировалось для Цуккаро с Dio segna (Бог указует). Оно «как солнце в мире, как душа в теле, поскольку как солнце является глазом и Душой мира, так Disegno — глаз, свет и Душа Разума». Он разделил понятие на disegno interno — внутренний принцип, проникающий в сознание человека, подобно искре божественного разума, и disegno esterno — внешняя деятельность человека, в частности включающая в себя живопись.