От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Параллельно с осмыслением подражания происходила формулировка понятий renovazione — обновления; varieta — требования разнообразия в сюжетах. В начале Кватроченто теоретики искусства выдвинули идею об оригинальности в искусстве. В трактате Альберти «О живописи» возник термин invenzione — «изобретательность», ставший мерилом художественного качества поэзии и живописи. Это понятие утверждало оригинальность и новаторство в искусстве.

Одновременное наличие новаторства и подражательности в работе стало сутью работы художников начала XVI столетия. Как писал Э. Панофский,

это двойное требование было бы невыполнимым, если бы вместо отброшенной традиции мастерских, в известной степени избавлявшей художника от личного контакта с природой, не появилось

нечто совершенно другое, что сделало возможным этот контакт для художника, как бы выброшенного из своего скромного надежного обиталища в бескрайний, но лишенный каких-либо дорог ландшафт [22] .

22

Панофский Э. Указ. соч. [1960] 2002. С. 47.

За счет этого сочетания художники, творившие в Риме в начале Чинквеченто, в собственном понимании сравнялись с античными авторами, если не превзошли их. Так, ученый и поэт кардинал Пьетро Бембо в своих трудах поднял Микеланджело и Рафаэля на тот же пьедестал, что и лучших древних мастеров, а Вазари полагал, что «Давид» Микеланджело превосходит красотой античные скульптуры Рима.

Надо сказать, что представление о художнике как о трудолюбивой пчеле, способной из многих и разных цветов извлечь единое «иное и лучшее» [23] (пользуясь выражением из письма Петрарки к Джованни Боккаччо 1366 года), было весьма характерно для всей эпохи в целом. Своеобразным лейтмотивом искусства итальянского Возрождения стала античная легенда о Зевксисе, отбиравшем черты нескольких прекраснейших женщин, для того чтобы изобразить одну красавицу. Здесь уместно снова вспомнить Рафаэля — «чтобы написать красавицу, мне нужно много красавиц».

23

Petrarca F. Familiares. E. Bianchi trad. // Opere. Firenze: Sansoni, 1975. XXIII 19. Письмо от 28 октября 1366 года.

Серьезным вкладом в развитие теории о подражании стало введение понятия maniera в труде Вазари. Именно через копирование работ предшественников художник, по мнению Вазари, формирует собственную манеру. При том что копирование еще со Средних веков оставалось основополагающим элементом в процессе обучения, целью его все более и более становилась выработка собственной «интерпретации» — оригинальной манеры мастера. В диалоге «Аретино» (1557) Лодовико Дольче определил манеру как то, «в чем все время видишь формы и лица, напоминающие друг друга» [24] . При этом важно, что художник должен был не только подражать действительности, но и превзойти природу.

24

Smyth C. H. Mannerism and Maniera. New York: J. J. Augustin, 1962. P. 114.

Маньеристические теории дополнительно усложнили данную концепцию, вводя, помимо противостояния оригинальности и подражания, еще одну дополнительную классификацию: imitare (подражание), ritrarre (копирование) и electio (отбор) [25] . В 1564 году Винченцо Данти впервые определил, что подражание подразумевает идеализацию, копирование — нет.

Логичный итог вышеуказанным размышлениям подвел Дж. Б. Арменини в 1586 году: у каждого художника есть своя собственная «твердая манера» (ferma maniera), поэтому, даже заимствуя из чужих работ, он всегда будет отличаться от тех, кого копирует. Художник, изменив замысел своего предшественника, присваивает его себе, «не заслуживая обвинения» [26] .

25

Pinelli A. La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza. Torino: Einaudi, 1993.

26

Armenini G. B. Op. cit. P. 68.

Большинство

теоретиков искусства позднего XVI века считали свое время периодом художественного упадка. И все же в своих трудах они не уставали прославлять собственный метод работы, основанный на подражании тем мастерам начала века, которые уже впитали все лучшее из работ древних. Подобные слова можно встретить и у Джованни Паоло Ломаццо, и у Цуккаро. Эти рассуждения представляют собой оформленные на письме принципы маньеризма, которыми руководствовались художники уже около полувека. И все же нельзя не отметить, что в системе координат Леонардо такие художники неизбежно получили бы звание уже не «внуков», а «правнуков» природы.

Гуманистическое воспитание учеников

Ренессансная мысль о взаимодействии художника и его ученика неизбежно находилась в русле гуманистической педагогики. Стоит отметить, что, конечно, размышления гуманистов о воспитании касались в основном не профессиональной деятельности художника, но гуманитарных и естественно-научных дисциплин. Когда теоретики рассуждали о том, как научить воспитанников понимать античные трактаты и писать собственные, художников интересовало, как развить у подмастерьев умение не только растирать краски, но и помогать в росписях.

Образование в эпоху Возрождения строилось на воспитании, на личном общении учителя и ученика. И отношение эпохи к ученичеству, не только к структуре образования, но и к способам развития талантов, нашли отражение в ренессансных мастерских, где труд всегда оставался совместным.

Еще Франческо Петрарка в «Письме к потомкам» 1350–1351 годов, а также в диалогах «О средствах против превратностей судьбы» критически отзывался о традиционном тривиуме наук и подчеркивал важность психологического аспекта в воспитании [27] . Он выделил качества лучшего учителя: терпение, трудолюбие, усидчивость — и одновременно с этим высказал достаточно новаторское мнение, что достичь высот можно и без наставников.

27

Девятайкина Н. И. Учитель, школа, ученик в пространстве раннего Ренессанса (по письмам и диалогам Петрарки) // Италия и Европа: Сб. памяти В. И. Рутенбурга. СПб.: Нестор-История, 2014. С. 78–96.

Рим Кватроченто был важным гуманистическим центром. Некоторые из высших должностных лиц католической церкви были гуманистами, в том числе и римские папы. Энеа Сильвио Пикколомини, папа Пий II, был автором трактата «Образование мальчиков».

Среди гуманистов-воспитателей особое место занимает Витторино да Фельтре, до 1446 года руководивший мантуанской школой «Радостный дом» [28] . Его принципы в основном известны по воспоминаниям учеников. Среди них были дети семейства Гонзага, а также будущий правитель Урбино Федерико да Монтефельтро. Влияние этого педагога на общество было огромным. Например, трактат «О живописи» Альберти был создан именно для школы Витторино.

28

Garin E. Guarino Veronese e la cultura a Ferrara // Ritratti di umanisti. Firenze: Sansoni, 1967. P. 69–106; Humanist Educational Treatises. The I Tatti Renaissance Library / Ed. C. W. Kallendorf. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002; Ревякина Н. В. Итальянский гуманист и педагог Витторино да Фельтре в свидетельствах учеников и современников. М.: РОССПЭН, 2007.

Не порвав формально со средневековой системой образования, включавшей семь свободных искусств, Витторино во многом изменил ее содержание. Он поставил перед собой серьезные воспитательные задачи, провозглашая самоотверженность и любовь учителя к ученикам. Гуманист прививал своим воспитанникам доброту, трудолюбие, уважение к старшим. Благородство в этой школе считалось свойством, не достающимся от предков, но достигаемым с помощью чистоты души.

Особенно важно в контексте нашей темы то, как Витторино относился к природным склонностям и задаткам своих учеников. Его новаторство состояло в том, что он не просто призывал их к упражнению, но и искал у каждого особенные склонности, изучал черты характера, и для каждого находил свой подход. За хорошим трудом всегда следовала похвала.