От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Трактат «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), впрочем, содержит довольно скрупулезный анализ различных аспектов disegno esterno [15] . Здесь автор поясняет, например, что линия как идея «является зримым содержанием disegno esterno». Показательно, что дальше он пишет: «…здесь нужно пояснить, как зарождается линия прямая и кривая, как того хотят математики», однако же ничего не поясняет, а вместо того углубляется в рассуждения о линии как о форме, образованной в сознании.

15

Zuccaro F. Op. cit. [1607] 1961.

Математическое понятие красоты — тема, связанная с неоплатоническим учением о природе мироздания. Средневековое мышление с помощью определенных геометрических архетипов истолковывало соотношение микрокосма и макрокосма [16] .

При этом ранее в сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические инструкции: приводились принципы изображения, пусть и связанные подспудно с философскими понятиями, но все же скорее предназначенные для того, чтобы прояснить какие-то технические приемы.

16

Panofsky E. Meanong in the Visual Arts. [1955] Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 72–99.

Заметно, что Цуккаро последовательно переводил проблемы ремесла в русло проблем духовных. К. Ачидини Лукинат сравнила стремление Цуккаро упорядочить науку об искусстве с мерами, которые принимали деятели Контрреформации в области реформы духовенства, и учреждением постоянных семинарий при епархиях по распоряжению Тридентского собора. Стихотворения, сочиненные Федерико Цуккаро для наставления молодежи, обучающейся в Академии, являют забавную параллель упрощенным катехизаторским поучениям, которые заучивались детьми за несколько десятилетий до того:

Versetti ad uso dei giovani artisti

Academia, la penultima Domenica d’Ottobre del 1594

AVERTIMENTI

A l’arte del Disegno Spirito, e ingegno. Per essere compito Disegno e colorito. Senza grazia non mai Altrui grato sarai. Pastosita e dolcezza Condisce ogni bellezza. Vsa con auertenza La molta diligenza. Fuggi l’affettatione, Se vuoi far cose boune. A molte cose vale, Chi e universale. Sia da studio fornito Chi vuol esser compito. Decoro e honesta Dan segno di bonta. Chi imita bene il vero E al fin maestro intiero. Hor se atarete attenti A questi auertimenti O nobili intelletti Diuerete perfetti. Il fine e di studiare Non finir non cessare [17] .

17

Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 86.

Стихотворения для молодых художников

Академия, предпоследнее воскресенье октября 1594 года

НАСТАВЛЕНИЯ

О божественном начале В мастерстве и в идеале. О таланте, божьем свете. О рисунке и о цвете. Пусть свет благодатный нисходит на вас И будут картины приятны для глаз. Не будьте грубы иль мятежны, Прекрасное — мягко и нежно. Не оправдывает ожидания Избыточное прилежание. Утонченная работа Принесет волну почета. Может лишь универсальный Быть в искусстве идеальным. Хотите подняться — имейте в виду: Вам надо предаться благому труду. Богатый декор, торжество красоты — Все это достойной работы черты. Чем ваш рисунок правдивей, Тем он ценней и красивей. И, чтобы идея не стала мертва, Запомните эти мои слова: О интеллектуалы, Стремитесь к идеалу! Пусть воля вас вечно учиться зовет, И пусть мастерство к совершенству ведет! [18]

18

Благодарим за стихотворный перевод М. Сонькина.

Сведение всех представлений к четкой формуле являлось несомненной приметой конца XVI века. Для папского Рима, полностью подчиненного решениям Тридентского собора, выбор идей, которые связывали теорию искусства с религиозной

мыслью, в любом случае кажется довольно ожидаемым. Эта связь затем будет еще более прочно закреплена в барочных теориях.

Прекрасные в богословской строгости и гуманистической риторике умозаключения Федерико Цуккаро были далеки от практических указаний о технике живописи или скульптуры, которые могли бы применяться в мастерской. Неудивительно, что сразу же после знаменитой речи 1594 года кто-то из скульпторов заметил, что проще сделать пару мраморных фигур, чем произнести речь. Последующие лекции художников о рисунке, как сообщал секретарь Академии Романо Альберти, строились на «неверном» понимании речи Цуккаро и были посвящены компоновке фигур и предметов в композиционном пространстве, а не теологическим проблемам искусства [19] . Более того, идея о проведении лекций как таковая не вызвала энтузиазма у современников. И Джакомо делла Порта, и Кавалер д’Арпино в последний момент прислали Цуккаро записки с извинениями и отказом читать лекции.

19

См. Alberti R., Zuccaro F. Op. cit. P. 67–70. Д. Маон писал, что идеи Цуккаро не были приняты теоретиками Римской академии и вызывали неприязнь. Однако же Р. Виттковер упоминает, как под влиянием Цуккаро Бернини считал свое вдохновение «пришедшим через божественную благодать» и верил, что «развивая свою плодотворную идею, он был только инструментом в руках Божьих». Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London: The Warburg Institute, University of London, 1947. P. 176; Wittkower R., Wittkower M. Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists. London: Weidenfeld & Nicolson, 1963. P. 49.

Подражание и изобретательность

Параллельно с осмыслением художественного замысла ренессансных теоретиков искусства занимала концепция подражания. Каким образом воплощается божественная идея в материальной форме? Может ли она быть заимствована у других художников? Для мастеров эпохи Возрождения, цитировавших и античные памятники, и работы друг друга, это был принципиальный вопрос.

Огромную роль начинает играть отсутствие буквальности в уподоблении. Например, для Джованни Пико делла Мирандола творческая инициатива заключалась в том, чтобы неузнанно воспроизвести старые мотивы. Именно у делла Мирандола родилось понятие imitatione — «подражание» — в отношении искусства. Первоначально оно имело прямое отношение к подражанию древним, являясь латинским аналогом греческого mimesis, знакомого ему по трудам Платона и Аристотеля.

Впрочем, это не говорит о том, что заимствование старых композиций оказалось в XV столетии целиком оправданным. Леонардо да Винчи писал, что тот, кто копирует работы других, а не саму природу, становится ее внуком, тогда как мог быть сыном [20] .

Концепция подражания в XVI веке включала в себя изменение, творческую интерпретацию и трансформацию предмета — и потому была оправданна в глазах художника. Философ и литератор Джулио Камилло Дельминио, автор текстов о красноречии, военном деле и архитектуре, в 1528 году писал о том, что подражание чьему-то примеру подобно подражанию идее автора [21] . При этом имитация должна опираться не только на субъективные позиции того, кто создал объект, но и на мудрость копииста. Важно понимать, кому именно подражать; как дополнить работу; что сохранить и что отбросить из оригинала.

20

Vinci L. Da. Trattato della Pittura.

21

Carpo M. Ancora su Serlio e Delminio. La teoria architettonica, il metodo e la riforma dell’imitazione // Sebastiano Serlio. Milano: Electa, 1989. P. 111–113.

Подражание и творчество в этой системе не были разведены как противоположности. Они находились в диалектической связи, так как художник подражал идее, а не форме. И это обуславливало высокий статус изобразительного искусства, которое переставало, таким образом, быть «механическим», вторичным копированием. Но это же и примиряло «копирование» с «изобретением», поскольку в самом подражании уже был заложен момент изобретения, т. е. интерпретации.

Концепция подражания в художественном процессе включала в себя целый ряд проблем. Когда оправданно копирование чужих произведений и в каком случае подражание может считаться самостоятельной работой? Поскольку подражание манере мастера было основой работы мастерской, эти вопросы стояли достаточно остро.

Копирование для обучения, копирование для уподобления работы помощника работе мастера следует рассматривать отдельно от проблемы подражания вообще. Ведь для XVI столетия более чем характерна ситуация, когда сам мастер воспроизводил в своих работах не свой собственный замысел, а чужой.

В средневековой системе ценностей не было границы между своим и чужим искусством, не стоял вопрос личного авторства произведения. В том числе не проводилось и различий между современным и древним искусством. Однако уже в трактате Ченнино Ченнини конца XV — начала XVI века появилось понимание, что наилучшим способом достичь мастерства является копирование природы, а не чужих произведений.